lunedì 21 ottobre 2019

Dominio e sottomissione: servo e padrone oggi. Il nuovo libro di Remo Bodei


"Il risentimento" di Max Scheler


Vittime e carnefici nella storia secondo la convenienza liberale





Lotta di classe e evasione fiscale: a brigante, brigante e mezzo












Basta un timido accenno di lotta all'evasione fiscale - e cioè un timido accenno di lotta di classe fatto per sbaglio o per disperazione e perché mancano i soldi per far tornare i conti - per scatenare il finimondo.
E' possibile schiantare con una mossa sola Salvini, Renzi e Di Maio.
Bisognava farlo subito, ma anche adesso la faccenda rimane uguale: prima si vota, meglio è [SGA].



Roy sulle radici cristiane dell'Europa


La vicenda dei curdi conferma la centralità della questione nazionale nell'epoca del dirittumanismo astratto e della sua crisi. Urbinati


Una biografia di De Gaulle


Meritocratici in crisi


Beppe Vacca & Gorbaciov: esegesi gramsciana per le opinioni di un clown


Da Esenin a Franco Fortini: le confessioni di un malandrino

Risultati immagini per branduardiAngelo Branduardi Sono un trovatore dall’anima mistica 
di Silvia Ronchey Robinson
Sono un trovatore e sempre vado per molti paesi e città.
Ora che sono arrivato qui, lasciate che prima di partire io canti.
Sono le parole di un trovatore tedesco dell’anno mille. Per tutta la vita le ho fatte mie». Angelo Branduardi è arrivato qui, alla soglia dei settant’anni (li compie a febbraio), con un grande tour e con la pubblicazione in vinile di una trilogia di album: Futuro antico, L’infinitamente piccolo e l’appena uscito Il cammino dell’anima, una lettura di Ildegarda di Bingen, la grande mistica medievale tedesca, scienziata, filosofa, teologa, teurga, drammaturga, scrittrice, pittrice, nonché straordinaria compositrice. Ma per capire il senso di quest’incontro, dobbiamo fare un passo indietro.
Branduardi, io la ascolto ininterrottamente dagli anni ’70.
«Poverina».
Erano i primi tempi delle radio libere. A un certo punto sento le sue “Confessioni di un malandrino” e riconosco i versi di un grande poeta russo, Sergej Esenin. Come mai proprio Esenin?
« Sentivo una grande affinità.
L’ultimo poeta contadino: anch’io, anch’io! Un uomo bellissimo: anch’io, anch’io! (ride) Mi sono identificato e ho provato a metterlo in musica. Lo so che non si dovrebbe fare, perché la poesia ha già un suo solfeggio. Ma se si carpisce il solfeggio interno e lo si esplicita in quello musicale, allora anche la poesia si rende più comprensibile».
Da dove nasce la sua grande e, mi permetta, selettiva e sofisticata passione per la poesia?
«Da Franco Fortini, mio professore all’Università Statale di Milano, mio maestro, mio grande amico, primo e determinante incontro della mia vita. Erano i tempi in cui aveva pubblicato Foglio di via. Io venivo dal conservatorio ed eravamo un piccolo gruppo. Ogni pomeriggio andavamo a casa sua. Lì ho incontrato Pasolini ad esempio. E lì ho scoperto la poesia. Dante, anzitutto. Fortini aveva idee estremistiche con cui andavo d’accordo. Ci faceva leggere solo il Paradiso: diceva che il resto non serviva».
Molti anni dopo lei ha messo in musica il lungo brano del canto Decimo del Paradiso dedicato a san Francesco, con una resa della prosodia delle terzine, della sottigliezza ritmica e anche dei significati che Dante affida alle sue strane rime, assolutamente perfetta. Un capolavoro, come la sua versione del Canto di Bacco di Lorenzo il Magnifico: “Quant’è bella giovinezza che si fugge tuttavia”.
C’è una genialità esegetica nella resa musicale di quei versi, della loro malinconia dionisiaca, tutto il vero mood del Rinascimento, un’età di vecchiezza, di riflessione. Ma penso soprattutto all’album che ha dedicato alle poesie di William Butler Yeats, il grande poeta irlandese.
«Un grande fiasco».
Commercialmente forse. Ma per alcuni di noi è stato una suprema
rivelazione.
«Nel tempo è diventato uno degli album di culto della mia discografia. Quando uscì però la casa discografica voleva buttarmi “sul mercato sottostante”, come diceva Jannacci. (ride). Non è stato un momento facile. Ci avevamo lavorato come matti. Anche per via del controllo giornaliero del figlio Michael, senatore della Repubblica d’Irlanda e perfetto conoscitore dell’italiano. Ha negato non so quante volte il permesso di mettere in musica le poesie del padre.
Addirittura Van Morrison aveva pronto un disco intero su Yeats e il figlio gli ha detto che non era la musica adatta».
I posteri, Branduardi, ci sono i posteri. E comunque lei, con questa sua tecnica della citazione, ha composto anche canzoni di grandissima popolarità. Per esempio il canto pasquale ebraico Chad Gadya, che “Alla fiera dell’Est” ha consegnato all’ascolto collettivo con piccole modifiche testuali e con un trattamento musicale che mi è sempre sembrato raffinatissimo perché mescola la tradizione medievale occidentale con…
«...con la melodia a intervallo unico, cioè con una delle cose più primitive della musica».
E con quei violini compatti che ricordano un po’ il mondo orientale, il mondo arabo.
«Nessun bambino delle elementari sa chi è Branduardi, ma chi è “il topolino” sì. Questo significa che la canzone non mi appartiene più. È diventata patrimonio popolare.
Questo sì che resisterà alla mia dipartita».
Dove ha attinto la sua pervasiva conoscenza del passato? Penso alle tradizioni poetiche, ma anche al folklore popolare, alle fiabe della tradizione celtica o alle tradizioni mitologiche, greche e non, e ai loro esiti ottocenteschi.
« Il pozzo delle storie è principalmente un libro: la Barzaz Breiz, gigantesca antologia di poesie e ballate celtiche. Da lì viene, per esempio, la canzone che ho intitolato La serie dei numeri. Poi ci sono altre tradizioni favolistiche orientali: per esempio Il dono del cervo è una storia giapponese. E poi ci sono versi di poeti più o meno mimetizzati: per esempio, quelli di Nazim Hikmet, il grande poeta turco. Altri testi vengono semplicemente dalla fantasia, specie da quella di mia moglie, Luisa Zappa».
Una fantasia che però riutilizza frammenti, schegge, atmosfere simboliche dei giacimenti tradizionali che ha menzionato.
«Io mi sento un trovatore: l’invenzione sta nel “trovare”, nel rinvenire. E questo vale anche per la musica. Nel medioevo esistevano “celle melodiche” che giravano per l’Europa, e non solo, che si trasmettevano circolarmente tra oriente e occidente e passavano di mano in mano tra i menestrelli erranti. Musica pentatonica, che se fatta in un modo è irlandese, se fatta in un altro è cinese, che utilizza scale identiche dall’uno all’altro capo del mondo. Le stesse che accomunano, ad esempio, anche le musiche andine».
Ma in questa trama musicale continua, desunta da vari passati, emergono a volte anche citazioni musicali dalla cosiddetta musica colta. È così?
«È così. E cito Händel, Bach, ma anche Wagner e Mahler, sa? Chi direbbe che sono un wagneriano?
(ride) Eppure lo sono. Nella colonna sonora che ho scritto per il film
Momo di Michael Ende — altro grande incontro, altro grande amico — ho costruito una melodia basata sulle musiche di quegli autori».
Da Esenin fino a Dante, il suo cammino prende una via sempre più mistica, di cui ora è arrivato forse il culmine: perché in Ildegarda si esercita attraverso la musica ma anche attraverso la parola scritta e in terzo luogo nella dimensione visiva. Le visioni di Ildegarda sono affidate, nei suoi manoscritti, a un’arte visionaria della miniatura, che qualcuno ha paragonato al Libro Rosso di Jung. Si tratta in entrambi i casi di una operazione di disvelamento di ciò che non può essere espresso, dell’inesprimibile per eccellenza.
«Sono rimasto toccato anzitutto dall’idea che nell’anno Mille una donna scrivesse musica. Non sono un esperto del suo genio teologico.
Lo sono del suo genio musicale. Mi sono accorto che parte di queste melodie erano esoteriche e che questo si poteva sottolineare, ma sempre con rispetto, attraverso accorgimenti musicali, ossia con l’impiego della musica verticale, che a quei tempi non c’era, delle sue armonie, progressioni. Che si poteva darne, attraverso l’uso di certi strumenti antichi o moderni, una lettura, scusi il termine, divulgativa».
Diciamo democratica.
«Sì. E poi, soprattutto, che mi dava una felicità immensa. Nella composizione musicale si crea una condizione interiore diversa da quella perseguibile da qualsiasi delle altre arti, ed è questa che io inseguo».
Invece Luisa Zappa, sua moglie, che ha tradotto da tutte le lingue, adesso si è misurata con il latino di Ildegarda. Nei testi italiani tradotti e un po’ ricreati e adattati per questa sua opera avete tenuto presente soltanto i versi dei suoi Lieder o siete scivolati in qualche modo all’interno di suggestioni provenienti dalle altre sue opere?
«Ci siamo attenuti sempre con rispetto al brano, ma abbiamo scoperto un mondo in cui si scivola effettivamente dentro quasi senza accorgersene. Ho cercato di costruire una suite che avesse un suo inizio e una sua fine musicale, con un preludio e una coda, come si usava una volta. Ma così facendo sono scivolato nella musica delle sfere.
Quando un musicista comincia a lavorare, soprattutto su questo tipo di cose, la mano va da sola. Non sono più io che suono il violino ma è lui che suona me. Bisogna scoprire quello che c’è già ma che va svelato.
Non so se riesco a essere chiaro».
Molto chiaro. L’artista lavora per sottrazione.
«Abbiamo cercato di farlo in certi brani dove meno c’è, più c’è. Ad altri invece abbiamo dato una veste sinfonica perché la chiamavano.
Dopo un bel po’ di tempo ho riusato la grande orchestra che dà a questo misticismo una dimensione ancora più vasta, dai bassi bassi del contrabbasso alla settima posizione del violino».
Che è poi quello che Ildegarda stessa scrive nella sua lettera all’arcivescovo di Magonza, in risposta all’interdetto di eseguire musica nel suo monastero. Parla del suono più basso come controllo del corpo e del suono più alto come tensione dello spirito. Ha presente?
Cita il salmo: “Proclamare il Signore sul liuto e suonare per lui sulla cetra a dieci corde”, e dice proprio così: “Egli desidera riferire il liuto, che suona più basso, al controllo del corpo; la cetra, che suona più alto, all’intenzione dello spirito; le dieci corde, al compimento della Legge”.
Ildegarda ha una teoria della musica come entità che tiene tutto insieme.
«Spiega che l’anima dell’uomo è symphonialis, “sinfonica”. Parla dell’anima come sinfonia».
Ildegarda era un saggio, un sapiente. Era anche molto più colta di quanto lei volesse ammettere.
Era un filosofo, era un medico, cosa che ogni alchimista non poteva non essere, era, oltreché una musicista, sicuramente un’astronoma. Queste diverse conoscenze che ora ci appaiono forse disparate facevano parte, allora, del canone della sapienza. Che però, se posseduta da una donna, andava nascosta perché...
«… Perché sarebbe stata considerata una strega. Non sono un esperto, ma due o trecento anni dopo queste sue attività le sarebbero valse il rogo».
Già allora, in realtà, non fosse stata così politicamente attenta.
Un’ultima domanda. Ildegarda soffre moltissimo. Tutta la sua attività artistica e creativa è — lo dice lei stessa — reazione a quelli che definisce “momenti rovinosi del suo cuore”. Lei, Branduardi, ha parlato di felicità creativa. In che modo è connessa con questi momenti rovinosi del cuore?
«Anche in questo senso quella di Ildegarda è una voce moderna. Nella musica c’è un immenso travaglio.
Almeno questo capita a me. Io scrivo perché per me è terapeutico. Poi capita che lo sia anche per altri. Mi faccia esagerare: scrivere musica è una particolare forma depressiva che si esalta e viene curata dall’opera. E la felicità dopo è grande». © RIPRODUZIONE RISERVATA 

Prima del Mare Salato

Corto Maltese Alle origini del mito 

La “ Ballata del mare salato”, opera iconica di Hugo Pratt, iniziava con il marinaio alla deriva su una zattera. Ma come ci era arrivato? Rubén Pellejero e Juan Díaz Canales hanno dato forma all’antefatto. E qui raccontano perché l’avventuriero è ancora così attuale

di Francesco Fasiolo Robinson 
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Barba incolta, seminudo, negli occhi la follia di chi è stato legato su una zattera alla deriva: così ci è apparso per la prima volta Corto Maltese. Era il 1967 e Una ballata del mare salato è ancora oggi la sua avventura più conosciuta, oltre a essere opera fondamentale per la storia del fumetto. Lo spazio di qualche pagina e Hugo Pratt avrebbe fatto assumere al marinaio l’immagine diventata icona in tutto il mondo: avventuriero sì, ma con un suo stile da “gentiluomo di fortuna” e l’aplomb di chi sa di essere un uomo libero da catene e pregiudizi. Ma cosa era successo prima? «Mi sono sempre chiesto chi avesse legato Corto su quella zattera nell’oceano Pacifico», confessa Rubén Pellejero, il disegnatore che insieme allo sceneggiatore Juan Díaz Canales ha raccolto dal 2015 l’impegnativa eredità del personaggio. Da questa curiosità nasce Il giorno di Tarowean (Rizzoli Lizard, in libreria dal 22 ottobre), terzo albo di Corto realizzato dai due autori spagnoli. Un’avventura esotica e ricca di sottotrame che comincia esattamente un anno prima della Ballata: il primo novembre 1912, nel giorno di tutti i santi o delle sorprese, detto appunto Tarowean.
Il nuovo albo è ambientato soprattutto nelle isole del sud est asiatico. In particolare vi concentrate sul Regno di Sarawak, ex colonia britannica che oggi è una regione della Malesia. Che tipo di lavoro di documentazione avete svolto?
CANALES: «Come per le altre storie di Corto, le prime influenze sono state letterarie: Stevenson e Jack London su tutti. Ed è grazie a Emilio Salgari che ho appreso dell’esistenza del Regno di Sarawak: nei Pirati della Malesia è la terra governata dal Rajah bianco, nemico di Sandokan. Successivamente ho fatto delle ricerche storiche su quella zona del Borneo e ho scoperto che si adattava perfettamente allo spirito avventuriero di Corto Maltese».
PELLEJERO: «Juan mi passava immagini di personaggi e località e poi mi documentavo.
Oggi con internet è tutto più facile, ma io evito di concentrarmi solo sull’uso di elementi fotografici: preferisco ricostruire quei luoghi nella mia mente. Il risultato è un mix di realtà e immaginazione, un mondo credibile ma non necessariamente tutto reale».
In una sequenza il capo dei Dayak, nativi dell’isola, dice a Corto: “La guttaperca (sostanza simile alla gomma) sembra avere dato alla testa dei bianchi, che ci obbligano a sfruttare i boschi fino ad esaurirla, lasciandoci senza risorse”. Il tema dello sfruttamento dell’ambiente è quanto mai attuale: il riferimento è voluto?
C: «Sì, ma non volevo che sembrasse forzato. All’epoca non esisteva una coscienza ecologica, ma possiamo immaginare che le popolazioni indigene avessero capito bene che il colonizzatore bianco sfruttava loro e i loro territori in nome del denaro. L’importante per l’uomo occidentale è il guadagno, non le foreste che bruciano: questo era un problema già allora, dunque non ho inventato nulla ma piuttosto ho rappresentato una realtà storica».
Corto è nato editorialmente nel 1967 e le sue avventure sono ambientate nei primi tre decenni del secolo scorso. È dunque a tutti gli effetti un’espressione del Novecento.
Cosa può dire ai lettori di oggi?
C: «È stato molto intelligente da parte di Pratt collocare il suo personaggio in un periodo così denso di trasformazioni. L’era dell’imperialismo e del colonialismo si avviava verso la fine, e dopo la Seconda guerra mondiale sono cominciati quei processi che hanno portato alla globalizzazione. Attraverso Corto esploriamo gli anni in cui tutto stava cambiando e un certo mondo stava morendo: questo può aiutarci a comprendere meglio oggi la fine delle ideologie e il capitalismo contemporaneo».
P: «E poi i valori di Corto restano attuali: l’empatia verso il prossimo, la ricerca della libertà non solo per se stessi, ma anche per gli altri. Quel secolo rappresenta questo tipo di libertà: c’erano molte frontiere naturalmente, ma il semplice fatto di viaggiare poteva essere un’avventura e una scoperta».
C: «Stava finendo l’era delle grandi esplorazioni ma nel mondo in cui si muoveva Corto era ancora possibile arrivare in luoghi nuovi e sconosciuti. E questo, da un punto di vista narrativo, è una miniera d’oro».
Dopo “Sotto il sole di mezzanotte” ed “Equatoria” come si evolve nel nuovo albo il rapporto tra lo stile di Pellejero e quello di Pratt?
P: «Stavolta mi sono lasciato trasportare dal tratto molto di più rispetto ai due albi precedenti. E per quanto riguarda il colore, voglio allontanarmi da una lavorazione tipo acquarello per arrivare invece a un colore piano, netto, che dà più forza alle immagini e le rende più narrative. Anche se forse si direbbe il contrario, non ho studiato troppo lo stile di Pratt: cerco sempre di fondere in modo naturale alcuni elementi prattiani con il mio modo di disegnare. Ho fatto degli sforzi mentre disegnavo il personaggio per via della sua estrema complessità a livello fisico. Fare un omaggio a Corto Maltese è facilissimo. Disegnarlo nelle vignette, farlo muovere, sorridere, esprimere emozioni, è molto più difficile».
Ambientando l’albo prima della “Ballata” continuate a svelarci aspetti del Corto giovane. Sta accadendo anche per un altro gigante del fumetto italiano, Tex: una serie Bonelli è appositamente dedicata ai suoi anni giovanili.
C: «Questo risponde a un interesse sincero del lettore che vuole sapere come sono diventati eroi i personaggi più amati. Ma è sempre successo, da Don Chisciotte a Romeo e Giulietta, che qualcuno riprenda i personaggi più famosi per creare nuove avventure. Anzi, è proprio questo che definisce un classico».
P: «E Corto Maltese lo è, Pratt era un autore immenso. Quando un’opera resta nel tempo e arriva a definire una scuola e un modo di raccontare, allora diventa un classico. Ai giorni nostri è difficile ottenere questo risultato, perché il ventaglio di offerte è sempre più vasto».
Della vicenda di Corto Maltese non conosciamo la fine. Pratt (morto nel 1995) ci ha lasciato qualche indizio: in una sua opera, “Gli scorpioni del deserto”, ci ha detto che è “sparito” durante la guerra civile spagnola. Affronterete questo tema prima o poi?
C: «Forse, ma non abbiamo fretta. Pratt altre volte ha detto che il suo marinaio è sopravvissuto alla guerra ed è diventato cieco: ha voluto lasciare nel mistero l’ultima parte della vita di Corto e la sua morte».
P: «Ci sono ancora tante storie da raccontare prima di arrivare a toccare questo argomento. E poi il fatto che Pratt abbia scritto che Corto è “sparito” durante la guerra civile ci dà margine per immaginare le avventure che potrebbe aver vissuto dopo quei durissimi anni». C: «Certo, sarebbe un Corto molto diverso da quello di cui ci stiamo occupando ora, dal momento che avrebbe circa cinquant’anni. Sarebbe una grande scommessa scriverne, ma per ora… meglio restare nell’ambiguità». © RIPRODUZIONE RISERVATA

giovedì 17 ottobre 2019

La comune umanità. Memoria di Hegel, critica del liberalismo e ricostruzione del materialismo storico in Domenico Losurdo

Disponibile adesso in libreria e in e-book


Stefano G. Azzarà

La comune umanità.
Memoria di Hegel, critica del liberalismo e ricostruzione del materialismo storico in Domenico Losurdo. Con una conversazione con Domenico Losurdo su politica e filosofia

La scuola di Pitagora editrice
ISBN 978-88-6542-716-3 - Pagine: 320 - Euro 25,00

Una lettura critica della storia del movimento liberale che chiama in causa i suoi maggiori teorici ma anche gli sviluppi e le scelte politiche concrete delle società e degli Stati che ad essi si sono richiamati; un grande affresco comparatistico nel quale il confronto secolare tra il liberalismo, la corrente conservatrice e quella rivoluzionaria fa saltare gli steccati della tradizione storiografica e disvela il faticoso processo di costruzione della democrazia moderna; l'abbozzo di una teoria generale del conflitto che emerge dalla comprensione dialettica del rapporto tra istanze universalistiche e particolarismo; un'applicazione del metodo storico-materialistico che costituisce al tempo stesso un suo radicale rinnovamento, a partire dalla riconquista dell'equilibrio marxiano tra riconoscimento e critica della modernità: a un anno dall'improvvisa scomparsa, la prima ricostruzione complessiva del pensiero di Domenico Losurdo, uno dei maggiori autori contemporanei di orientamento marxista e tra i filosofi italiani più tradotti e conosciuti nel mondo. 

"Crisi" di Jared Diamond


Calasseide biblica

Roberto Calasso: Il libro di tutti libriAdelphi pagg. 555 euro 28

La Bibbia secondo il signor Ka 
Avvicinarsi alle Sacre scritture in modo non confessionale significa cercare di capire “che cosa vi accade” e lasciarsi guidare dall’unica legge possibile: quella delle storie. Roberto Galasso ci consegna le riflessioni a margine dell’ultimo capitolo della sua opera: “Il libro di tutti i libri”
di Roberto Calasso Robinson
lLibro di tutti i libri presuppone innanzitutto una lettura non confessionale - quindi non ebraica, non cattolica, non protestante e certamente non laica - della Bibbia. È un tentativo di capire che cosa vi accade. Non a caso ha cominciato a elaborarsi mentre stavo finendo di scrivere K, che parla di Kafka. In entrambi i casi il procedimento non era dissimile, anche se Kafka concentra tutto sulla punta di uno spillo, mentre la Bibbia ha inizio dal cosmo e finisce come cronaca di una stirpe. Il procedimento è invece del tutto opposto a quello di Thomas Mann nella trilogia su Giuseppe. Per Mann il testo della Genesi è un canovaccio romanzesco, su cui innestare e sovrapporre le proprie inclinazioni psicologiche, entrando a forza nella testa dei personaggi e usando le innumerevoli omissioni bibliche come lacune dove sfogare una incontenibile libido narrandi. Mentre la singolarità del testo biblico è sempre nel contrappunto fra ciò che viene detto e ciò che viene omesso. E l’omissione vi ha talvolta la parte più rivelatrice e più misteriosa, che esige di essere trattata con la massima cautela e non come uno spazio vuoto e disponibile.
Le prime pagine del Libro di tutti i libri sono state scritte all’inizio del 2001 e sono rimaste identiche nella versione Anale. Nell’intervallo erano state pubblicate altre sei parti della stessa opera (da K &\\YInnominabile attuale). Evidentemente occorrevano molte deviazioni e circumambulazioni prima di tornare al punto di partenza. Questo corrisponde alla materia della Bibbia: la più vicina e la più intrattabile. Ma tale da essere sempre presente, nell’ombra o palese.
Per una sua singolare caratteristica, la Bibbia impone a chi la legge di vedere le cose come stanno, nel modo più asciutto, senza orpelli e anche senza ornamenti, aderendo o opponendosi a ciò che il libro dice, ma sempre attenendosi all’essenziale. E scoprendo che dell’essenziale fa parte anche la morchia delle cose. Nessuno ha saputo dire perché ciò avvenga inevitabilmente con questo libro - e solo in misura meno stringente con altri libri sacri, come se fosse la potenza di un certo stile a produrre un tale risultato. E il punto non si chiarirà avvicinandosi alla Bibbia con i termini della filosofia, perché, come scrisse Leo Strauss, è «antica premessa giudaica che essere ebreo ed essere filosofo sono due cose incompatibili».
La Torah contiene la Legge ed è anche un racconto, in quanto comprende cinque libri che in vasta parte sono un racconto di eventi. Soltanto due, Deuteronomio e Levitico, sono innanzitutto enunciazioni di precetti. Ma Torah, nel corso del tempo, è parola che ha finito per identificarsi con “Legge”. E di fatto il racconto culmina nell’enunciazione della Legge. Così il precetto ha prevalso sul racconto. Fra i due estremi era però all’opera una potenza mediatrice, la Sapienza, Hokmah, che è artefice del mondo e ne dispone i limiti «con misura, numero e peso», quindi legislatrice, figura femminile che gioca ai piedi di Iahvé e trova il suo piacere fra gli uomini: «Etdeliciae meae esse cum filiis hominum ».
Esiste una sola democrazia compiuta: quella delle storie. Pretendono soltanto di essere narrate. Si dispongono una accanto all’altra, senza pregiudizi di età, di razza o di origine. Se si impongono, è soltanto perché attirano, non perché fanno valere qualche privilegio. E si lasciano capire soltanto da chi gli si abbandona. Qualsiasi sia il loro carattere - religioso o profano -, le storie desiderano innanzitutto essere considerate in quanto tali, aH’interno del continuo delle storie. Le storie sono autosufficienti: se significati devono esserci, li trascinano con sé, come relitti nella corrente. E dalle storie si può giungere a tutto, anche a ciò che è più astratto o più segreto o più remoto. Non c’è acquisizione del pensiero che non possa essere raggiunta attraverso una storia. Non c’è teorema che non possa essere mostrato attraverso una storia. Se alla fine domina il dubbio, rimangono pur sempre le storie con le loro incessanti ondulazioni, simili ai disegni delle foglie o ai profili delle montagne o delle coste. La Legge senza le storie non potrebbe sussistere. E anche le storie mirano a svelare la Legge. Le storie ebraiche, come le storie greche, sono intricate e interdipendenti. Capirne una è la via per capirle tutte. E, per capirne una, occorre averle percorse tutte. È questo che II Libro di tutti i libri tenta di fare. Ogni appartenenza confessionale è un intralcio, se le storie riescono ad agire e a pensare da sole. Non occorre che siano credute.
A partire da Wellhausen, verso la fine dell’ottocento, si riconobbe che l’Antico Testamento è fatto di molteplici strati e sub-strati, progressivamente corretti, aggiustati, accorpati. E cominciarono a profilarsi varie fisionomie a cui ricondurre alcuni di quegli strati, distinte da sigle - J, E, P, D. Soprattutto lo Iahvista e l’Elohista (J e E) spiccavano, come voci antifonarie. Ma, quanto più la filologia biblica tentava di operare distinzioni nette, tanto più i suoi criteri apparivano dubbi e opinabili. Il terreno era di perenni sabbie mobili. In paragone, i filologi classici sembravano operare come pazienti orologiai. In tutto questo, chi rimaneva nell’ombra era il Redattore Finale, colui o coloro che avevano dato al testo la forma ultima, canonica, che sarebbe rimasta intatta nei secoli. Alla sua (o loro) responsabilità, che Cassuto riteneva non minore di quella dei singoli autori, si deve se l’Antico Testamento appare come un tutto - scosceso, irto, brusco, ripetitivo e composto di parti gloriosamente compatibili, pur nell’urto delle loro immense differenze.
A questo Redattore Finale dovrebbe corrispondere un lettore finale,, che usasse l’Antico Testamento come sua unica fonte, ignorasse la cronologia, se non quella dichiarata nel testo, ricorresse agli atlanti solo per verificare la posizione dei luoghi nominati, considerasse la coerenza o incoerenza del testo come una sua insopprimibile caratteristica, lo seguisse passo per passo, nella sua scansione in libri e capitoli, nei suoi equilibri e squilibri, e soprattutto tentasse di illuminare la lettera di ciò che viene nominato e i vasti spazi di ciò che non viene nominato.
L’Antico Testamento è il libro più diffuso e anche il meno letto, il più usato e abusato, il più citato, il più commentato. I gesti, le glosse, le parole dette e cantate hanno sviluppato una cortina protettiva, occultatrice della lettera. Ma la lette- ra, rocciosa, rimane intatta. Nessuna spiegazione riesce a diluirla tanto meno a dissolverla o renderla superflua. I libri più diversi dell’Antico Testamento hanno un tratto in comune: la mancanza di ordine. O almeno di quell’ordine che venne codificato nella retorica greca e trovò la sua summa in Quintiliano. Ed è appunto questo tratto che ha sconcertato e inquietato innumerevoli biblisti. Per i quali la Bibbia ideale dovrebbe essere composta da una successione di strisce diversamente colorate, ciascuna corrispondente a un versetto o a piccoli blocchi di versetti per ciascun libro. Con i mezzi digitali non sarebbe diffìcile produrla. Ma dovrebbero essere anche molte Bibbie, perché l’attribuzione delle strisce colorate varia da biblista a biblista.
Si può dire che quell’ipotesi fosse implicita, in varie forme, anche nei secoli precedenti, come se qualcosa nella Bibbia imponesse il desiderio si smembrarla. Era come se il canone della Bibbia avesse un carattere disturbante, che impediva di contemplarlo qual è, nella sua ostentata compresenza di elementi discordanti, così urtante da far inclinare certi biblisti verso una insana mistura tra fideismo ed erudizione, dove alla fine l’ordine che viene imposto al testo corrisponde non già al rigore filologico ma al gusto del singolo studioso o piuttosto alla sua suscettibilità verso le contraddizioni e i dati confliggenti. Ciò che così è venuto a mancare è stata la capacità di riconoscere la lettera, di abbandonarsi alla Bibbia così come si presenta, compagine elusiva e informe, come un magma in perpetuo movimento che a un certo punto, apparentemente arbitrario, si è irrigidito in una forma ultima, svelando un ordine che a nessun ordine precedente o successivo corrisponde.
Più ancora di altri libri sacri, l’Antico Testamento è fatto di tempo.
Libro stratificato, versetto per versetto, gremito di interpolazioni e di vocalizzazioni incerte, non concede di risalire a un testo originario. È un campo di forze dove elementi incompatibili tentano di neutralizzarsi o di elidersi. Ma spesso sussistono, forse anche perché così incompatibili non erano.
0 almeno tali non erano sembrati a queH’inafferrabile personaggio che fu il Redattore Finale.
©Roberto Calasso ©RIPRODUZIONE RISERVATA

Il mito della Gioconda: Sassoon


mercoledì 16 ottobre 2019

Harold Bloom 1930-2019


















































Siria e Russia con i curdi e per la stabilità della regione

Molto male hanno fatto i curdi - ai quali deve andare comunque in questo momento tutta la nostra solidarietà - a fidarsi degli Stati Uniti e a voler porre le basi di un loro Stato nazionale intromettendosi nella guerra contro la Siria e in generale nel processo di destabilizzazione imperialista di quell'area.

Sempre i popoli oppressi devono combattere per l'emancipazione assieme a tutti gli altri popoli oppressi e mai per una incerta e reversibile cooptazione octroyée.

Adesso solo Assad e la Russia possono salvarli (speriamo, e comunque tra mille difficoltà e con mille contropartite).

Era meglio mettersi d'accordo subito e giocare un ruolo diverso [SGA].


Il gruppo Repubblica-Espresso e le contraddizioni in seno alle famiglie capitaliste
























La lingua di Trump e l'ipocrisia dei liberali

I quali avrebbero trovato non minori spunti critici nella lingua di Obama [SGA].



Rampini intervista Jeffrey Sachs, il quale non gli dà soddisfazione