Sassi

La cripta di Adamo ed Eva

A Matera la Bibbia degli analfabeti: guardando imparavano le «Scritture»

di Carlo Vulpio  Corriere La Lettura 22.4.12 da Segnalazioni

Nel buio di una delle grotte che, come finestrelle, dalla parete di roccia carsica si affacciano sulla gravina — letteralmente: piccola grave, in realtà fenditura a strapiombo che non ha nulla da invidiare ai canyon americani —, nel buio di una di queste grotte, illuminata dal basso grazie a una sapiente disposizione di luci «calde», si può vedere come l'uomo, e la donna, persero il paradiso.

La gravina che va da Matera fino a Ginosa, a Castellaneta, a Massafra e sbocca nel mare Jonio è una lunga cicatrice ricca di insediamenti e chiese rupestri che segna longitudinalmente l'altopiano delle Murge. Ma la grotta nascosta in questa parte di gravina ancora lontana dal mare, a pochi chilometri da Matera, avvolta con la delicatezza di un velo dal paesaggio della riserva naturale della diga San Giuliano, è — per quel che contiene — unica in tutto il Mezzogiorno d'Italia e nel Mediterraneo.

In questa grotta, chiamata anche Grotta dei cento santi o, più propriamente, Cripta del peccato originale, si può «vedere» il Paradiso perduto di John Milton, il meraviglioso poema che racconta «Del primo atto di disobbedienza/ che l'uomo ha commesso, e del frutto/ dell'albero proibito, il cui fatale/ sapore ci portò dolore e morte».

Si può «vedere», abbiamo detto, e così è. Il ciclo di affreschi che decora la cripta — scriveva nel 1981 la storica dell'arte Anna Grelle Iusco — è una vera e propria «Bibbia figurata, che invadeva pareti e volte della chiesa rupestre del Peccato originale in una successione di episodi ora narrati per sequenze temporali, ora per emblematiche teofanie».

La cripta è stata aperta al pubblico solo alcuni anni fa — esattamente il 23 settembre 2005 —, dopo il recupero curato dalla fondazione materana Zétema e dall'Istituto centrale del restauro di Roma, con la direzione scientifica dell'ex soprintendente ai Beni artistici della Basilicata, Michele D'Elia, e grazie al finanziamento delle fondazioni Banca Cariplo di Milano, Carisbo di Bologna e addirittura della fondazione di Piacenza e Vigevano, mentre le banche indigene e i presunti mecenati locali brillavano per assenza e indifferenza.

«Bibbia figurata», dunque, o anche «Bibbia dei poveri», cioè dei semplici, degli analfabeti, di coloro i quali non sapendo leggere potevano ricorrere soltanto alle immagini per capire cosa era accaduto nell'Eden e così comprendere fino in fondo quale tremendo castigo fosse stato aver perso il Paradiso. Le tenebre e la luce, Dio e i suoi arcangeli, l'Albero della vita — una palma — e l'Albero della conoscenza — un fico —, il Serpente e Adamo ed Eva. Tutti immersi in un tripudio di fiori rossi — sempre lo stesso fiore, il cisto rosso — che hanno meritato all'anonimo frescante il nome di «Pittore dei fiori di Matera».

La scoperta della grotta avvenne per caso, «in un pomeriggio canicolare del luglio 1962, mentre con gli amici del circolo culturale La Scaletta lavoravamo alla ricognizione del patrimonio storico-artistico di Matera», scrive Raffaello de Ruggieri ne La cripta del peccato originale a Matera (Giuseppe Barile editore). L'allora giovane avvocato de Ruggieri, che oggi è presidente della fondazione Zétema, non ha mai più rivisto né ha conosciuto nemmeno il nome del contadino a cui quel giorno diede un passaggio in macchina, quando lo vide a una decina di chilometri dalla città che arrancava sotto il sole con un radiatore rotto sulle spalle. Fu come un'apparizione. Durante il tragitto, quell'individuo taciturno aprì bocca solo per rivelare al «buon samaritano» che lo aveva preso a bordo l'esistenza di una grotta molto particolare, in cui lui, fin da quando aveva dieci anni, ricoverava le pecore.

Disse, il pastore-contadino, che quando riparava in quella grotta, «le cento figure di santi che stanno sulle pareti» lo facevano sentire tranquillo e che certe volte si addormentava lì, anche di notte, ma si sentiva al sicuro, perché «protetto dalle tre figure con le ali, che hanno gli occhi spalancati e vegliano su di me». Parlava dei tre Arcangeli, ma de Ruggieri e i suoi amici della Scaletta non potevano saperlo. Lo capiranno solo un anno più tardi, quando scopriranno, dopo averla cercata in ogni anfratto della gravina e proprio quando stavano per arrendersi, la Grotta dei «cento santi» di cui aveva raccontato il contadino. L'emozione della scoperta fu così forte che de Ruggieri, sua moglie Teresa e i suoi amici Carlo Scalcione e Maria Sinatra si ritrovarono per terra, abbracciati, come ragazzini felici che avessero vinto una caccia al tesoro. «Ribattezzammo subito quell'antro meraviglioso con il nome di Cripta del peccato originale», ricorda de Ruggieri.

Le scene raffigurate in questa grotta — che divenne, con ogni probabilità nell'VIII secolo, uno dei tanti cenobi di monaci benedettini grazie alla sua naturale posizione protetta, così com'era stato per le comunità che avevano abitato la gravina nelle età del Bronzo e del Ferro — sono scene semplici, ma chiare ed efficaci. Proprio come voleva papa Gregorio Magno già nel VII secolo. Di fronte alla tendenza iconoclastica dell'impero d'Oriente, legittimata dall'editto dell'imperatore Leone III, l'Isaurico, contro il culto delle immagini, in Occidente papa Gregorio Magno incoraggiò la raffigurazione della divinità e degli episodi delle Sacre Scritture.

La pittura fu il principale veicolo della sua politica culturale e religiosa. E attraverso la pittura, quindi le figure, ottenne che tutti potessero capire ciò che era scritto nei sacri testi e avessero la possibilità, scriveva Gregorio Magno al vescovo di Marsiglia, di «imparare mediante l'immagine della pittura che cosa si debba adorare: infatti ciò che è la Scrittura per quanti sanno leggere, questo offre la pittura a quanti non istruiti la guardano». Ecco dunque affermarsi il concetto di Biblia Pauperum, la Bibbia dei poveri, che nella Cripta del peccato originale trova la sua piena realizzazione e anzi la sua esaltazione in un ciclo di affreschi davvero unico, quasi una pellicola cinematografica srotolata e affissa alle pareti della grotta secondo la successione cronologica degli episodi del Libro della Genesi.

Le Tenebre e la Luce sono rappresentate da due figure simili ma opposte: la prima ha il volto inespressivo e le mani in grembo, legate, mentre la seconda è nettamente più femminile, con gli abiti colorati, il viso radioso e le braccia levate al cielo, esultante. Il Cristo benedicente è una figura per nulla ieratica e anzi quasi familiare, vestito di una semplice tunica, mentre Dio si manifesta soltanto attraverso la cheirofania, la sua mano che dall'alto si indirizza, quasi a toccarli, verso Adamo ed Eva. I quali, a differenza degli altri i personaggi, sono raffigurati nudi in tutte le scene che li riguardano, dalla nascita di Eva da una costola di Adamo fino al dialogo di lei con il serpente e al frutto proibito mangiato da entrambi. In tre nicchie, poi, ecco gli affreschi delle tre triarchie: san Pietro con sant'Andrea e san Giovanni, la Madonna con il bambino in mezzo a due donne adoranti, e infine i tre Arcangeli, con san Michele al centro che benedice alla maniera greca, tenendo una palma nella mano sinistra.

La cripta, giova ribadirlo, è stupenda. E gli affreschi sono tutti degni della massima ammirazione. Però, secondo Valentino Pace, docente di Storia dell'Arte medioevale all'Università di Udine ed esperto di arte medioevale nell'Italia meridionale, ce n'è uno che è più bello, o almeno più significativo, di tutti gli altri, ed è la Madonna con Bambino. Che in realtà è una Vergine regina — e infatti è affiancata da due sante inginocchiate —, la cui figura aristocratica e longilinea le conferisce un aspetto imperiale che non ha nulla da invidiare a quello della celebre imperatrice Teodora, che si trova nella basilica di San Vitale a Ravenna. È il «tema della regalità della Vergine» a fare la differenza. Un tema, sostiene Pace, «che nell'Italia meridionale era stato proposto per la prima volta tra l'826 e l'842 nel ciclo pittorico dell'abbazia di San Vincenzo al Volturno» (vicino a Isernia, in Molise). In più, in questa Vergine regina — chiamata anche la Basilissa, alla maniera bizantina — si può notare ancora meglio il conflitto tra i due mondi, anche artistici, in cui si era scisso l'Impero, quello latino occidentale e quello greco orientale. La Basilissa di Matera, per esempio, non ha quella che Ferdinando Bologna definì «la fissità iconica, sempre troppo astratta e capziosa, dell'arte di Bisanzio». E questo anche perché nella parte occidentale i Longobardi della «Langobardia minor», come loro chiamavano l'Italia meridionale, guardavano al modello religioso benedettino — fondato su lavoro e preghiera —, che era ben diverso da quello ascetico ed eremitico dei monaci bizantini.

E poi c'era la politica. I Longobardi fronteggiavano e contendevano ai Bizantini e ai Saraceni l'egemonia sugli stessi territori e Matera da questo punto di vista, come ha ben spiegato Rosalba Demetrio nel suo Matera, forma et imago urbis (edito sempre da Barile), si trovava in una sorta di terra di mezzo, con la contemporanea presenza dell'autorità greca e di quella longobarda, la coesistenza del diritto romano-bizantino e di quello longobardo, oltre al temporaneo assoggettamento — a metà del IX secolo — all'Emirato di Bari, da dove i Saraceni riuscivano spesso a sfruttare a proprio vantaggio i contrasti fra Longobardi e Bizantini. Poi arrivarono i Normanni e anche Matera fu definitivamente «latinizzata». Ma la «contiguità» tra culture che caratterizzò quei secoli non si dissolse e insieme con la Cripta del peccato originale ci ha lasciato altre cento bellissime chiese rupestri. Con i Sassi — dei quali non c'è bisogno di dire nulla, se non che vanno salvati dallo sciagurato progetto di «incorniciarli» tra una ventina di gigantesche pale eoliche —, questa terra di mezzo oggi può ben ambire a diventare, nel 2019, capitale europea della cultura.