Kandinsky antropologo

Kandinsky, i riti sciamanici sulla tela

Da studioso di economia politica a fine 800 visitò i sirieni, nella Russia settentrionale Così simboli e rituali entrarono a far parte della sua poetica. L’astrazione e lo spirituale

di Roberta Scorranese  La Lettura

L’origine divina dell’arte più forte di ogni laicismoDal culto delle reliquie ai pellegrinaggi nei museidi Francesca Bonazzoli Corriere 29.3.14

Nel suo viaggio dentro il cuore primitivo della grande madre Russia, Kandinsky non s’innamorò solamente di forme e colori, ma scoprì soprattutto «lo spirituale nell’arte», quella forma di comunicazione emotiva che l’uomo intrattiene con il mistero proprio per mezzo delle immagini. A cavallo fra Otto e Novecento erano diversi gli artisti che partecipavano a viaggi di studio etnografici pubblicando le loro ricerche come Alexandr Borisov (1866-1934) il quale, studiando la vita dei samoiedi, aveva visto che tenevano dentro gli armadi statuine di lupi e di orsi. Lo sciamano le aveva chiuse lì dopo aver pronunciato parole di rito affinché i due animali non andassero in giro nella tundra. Il sacerdote era anche l’artista che, attraverso segni e consacrazioni, rendeva possibile il contatto fra i due regni del visibile e dell’invisibile. 

Era la scoperta di un mondo esoterico, agli antipodi di quello razionalista europeo e che rivelava inedite prospettive di analisi anche sull’arte occidentale. Nel 1934 Ernst Kris e Otto Kurz, due studiosi dall’erudizione enciclopedica, misero insieme le conoscenze della scuola di Vienna, massima fucina di storici dell’arte di cui Julius von Schlosser era l’ultimo patriarca, con le nuove ricerche di Sigmund Freud. Questo per indagare la frontiera mobile tra arte e magia in un saggio rimasto seminale: La leggenda dell’artista . Dietro la laicizzazione della produzione artistica occidentale scoprirono le tracce indelebili di un’origine religiosa delle immagini, trasversale a tutti i Paesi e le culture a cominciare dalla Grecia, dove le statue del leggendario Dedalo venivano legate durante la notte per impedire loro di fuggire. 

E proprio come il lupo e l’orso chiusi dallo sciamano russo, anche l’imperatore Costantino ordinò di mettere la scultura della Fortuna sotto chiave perché non abbandonasse la nuova città sul Bosforo. Del resto, che in una statua potesse albergare lo spirito divino era stato rivelato anche nella Bibbia dove si narra che l’uomo fu creato da Dio plasmandolo con la terra. La furia iconoclasta, dunque, va compresa come il rovescio di questo contesto magico: il pazzo che alla National Gallery di Londra sparò un colpo di fucile contro la Madonna con Bambino e sant’Anna di Leonardo pensava infatti che la Madonna lo guardasse di traverso procurandogli il malocchio. 

Anche gli studi di André Grabar sull’arte paleocristiana hanno confermato come il culto delle reliquie sia all’origine della venerazione delle immagini cristiane che, a partire dal VI secolo, vengono consacrate e investite della divinità stessa da parte del sacerdote attraverso una formula rituale o l’aspersione con olio santo o incenso. Ma in Occidente questa equivalenza ontologica fra il corpo vivente e il suo simulacro, resa possibile dall’«artista/sacerdote», s’interrompe quando la produzione artistica subisce una laicizzazione che la rende indipendente dagli scopi religiosi. 

In particolare, quando la storiografia comincia a nominare l’autore di un’opera, allora vuol dire che il pregio di tale opera non è più solo relativo alla sua funzione magica, ma a un autonomo valore creativo. 

Tuttavia, come vediamo nelle biografie degli artisti raccolte da Plinio a Vasari, il magico continua a sopravvivere nei topoi che raccontano il ruolo del fato e l’origine divina del talento artistico. Di solito il futuro artista è un pastorello notato per caso mentre disegna per terra o attorno al quale si condensano segni premonitori: lo stesso mito biografico usato per Giotto o nei Vangeli apocrifi per il piccolo Gesù che impastava uccellini con la terra dandogli vita. Non solo. 

Il magico sopravvive anche nelle pratiche che riguardano il culto di certe «immagini miracolose» conservate nei nuovi templi di oggi, i musei. I fedeli partono in pellegrinaggio per il Louvre o gli Uffizi, sfilano in processione davanti alla Gioconda o alla Venere di Botticelli per ricevere la grazia emanata dall’immagine sacralizzata dalla nuova religione. È la religione dell’arte che, come scrive Régis Debray, «Si presenta come la prima religione planetaria».

La luce che viene dall’alba del mondo
Una rassegna a Vercelli documenta il lavoro del pittore dagli esordi al 1922 e le suggestioni che gli ispirarono le usanze di antiche etniedi Lea Mattarella Repubblica 30.3.14


Nel 1889 Wassily Kandinsky è un giovane studioso di Economia politica che partecipa a una spedizione in Volodga, nel Nord della Russia per studiare il diritto e le usanze dei popoli sirieni, una piccola etnia delle nazioni komi. «È stato qui – dirà tempo dopo – che imparai per la prima volta a guardare un quadro non solamente dall’esterno, ma ad entrarvi, a muovermi in giro con esso e a mescolarmi con la sua vita. Mi accadde di entrare in una stanza; e ancora ricordo come me ne stetti affascinato sulla soglia a guardare dentro. Davanti a me stava un tavolo, delle panche e una grande, magnifica stufa. Le credenze e le dispense erano ravvivate con molti colori disposti disordinatamente. Ovunque sulle pareti erano appese stampe rustiche che raccontavano vividamente di battaglie, di un leggendario cavaliere, di una canzone, tutte rese attraverso i colori. In un angolo c’erano molte icone che mandavano scuri bagliori e davanti a esse al tempo stesso fiera e misteriosa, emanando un caldo scintillio di stelle, pendeva una lampada per immagini. Quando finalmente attraversai la soglia fu come se entrassi in un dipinto e ne diventassi parte».
Tutta la sua pittura successiva, da quando nel 1896, trentenne, si trasferisce a Monaco deciso ad abbandonare la precedente carriera per dipingere, sarà un modo per rivivere e far vivere allo spettatore quella stessa emozione. Trascinando chi guarda all’interno del quadro, risucchiandone lo spirito, avvolgendolo di forme e colori che, pur partendo dalla realtà, se ne allontanano acquistando un’affascinante libertà, irrazionale e misteriosa.
La mostra «Kandinsky, l’artista come sciamano», curata da Eugenia Petrovna, aperta all’Arca di Vercelli dal 29 marzo al 6 luglio, accompagnata da un catalogo GAmm Giunti con scritti della curatrice, di Francesco Paolo Campione e dello stesso Kandinsky, ha come punto di partenza proprio quel viaggio alla scoperta delle usanze, ma anche della spiritualità primitiva dei popoli komi. È lo stesso artista ad affermare di aver creduto che il tempo che precedeva la sua decisione di diventare pittore fosse stato perso e di essersi invece successivamente reso conto che in realtà in lui si «erano accumulate molte cose». L’arco temporale in cui questa rassegna ci conduce è quello che vede Kandinsky dagli esordi al 1922, anno in cui lascia per sempre la sua terra, dove era tornato allo scoppio della Prima guerra mondiale, perché ben presto capisce che lì non c’è posto per i suoi gialli capaci di generare energia ma adatti solo per la superficie, per l’azzurro che «più è profondo e più richiama l’idea di infinito, suscitando la nostalgia e la purezza del soprannaturale», per la forza assertiva del rosso e la «tristezza struggente del nero». Mentre il regime sovietico esalta il realismo socialista, Kandinsky torna in Germania dove insegna al Bauhaus. Ma, inseguito da una nuova dittatura che chiude la scuola di Gropius e bolla la sua pittura come degenerata, l’artista si trasferisce in Francia dove morirà nel 1944. E tutta la vita continuerà a sentire l’eco delle cupole dorate, delle trojke, dell’arte popolare, del folklore, della letteratura e della musica della sua Russia, sempre rievocata nei suoi dipinti.
Per far comprendere visivamente lo stretto rapporto che lega l’anima del pittore a quella, precedente, dello studioso di usi ed economie di popoli diversi, l’esposizione di Vercelli raccoglie accanto a un nucleo di opere di Kandinsky che provengono dai più importanti musei russi, alcuni oggetti collegati alla tradizione dello sciamanesimo e del folklore russo: bastoni, tamburi, abiti da cerimonia, elementi rituali, contenitori, stampe. Una di queste, attribuita alla bottega di Vasil’ev intitolata Canzone “ Non mi sgridare mia cara” e datata 1884, sembra proprio una di quelle ricordate da Kandinsky nella sua evocazione di storie di leggendari cavalieri e di canzoni cromaticamente accese.
Il cavaliere si colora di azzurro a Monaco, mentre Kandinsky indica la via dello Spirituale nell’arte, come chiama il suo libro uscito nel 1911. E per sottrarre la pittura all’imitazione della realtà investendola di una nuova forza profetica, l’unica strada possibile è quella dell’astrazione, di un mondo di forme e colori che esistono parallelamente a ciò che siamo abituati a vedere. Così ci si libera dalla dittatura della ragione di stampo positivista per «educare l’anima oltre lo sguardo». «L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che toccando questo o quel tasto fa vibrare l’anima », diceva. Nella secolare contrapposizione tra spirito e materia Kandinsky sta decisamente dalla parte del primo. E Der Blaue Reiter, il cavaliere azzurro, movimento che fonda in quel leggendario ’11 con Franz Marc, chiarisce subito che per lui l’elemento irrazionale, quel soffio salvifico che irrora di nuova energia l’arte moderna, arriva anche dalle culture primitive, da mondi sconosciuti. Nell’almanacco pubblicato nel 1912 accanto alle opere di Picasso, Matisse, El Greco, Cézanne compaiono le sculture lignee della Nuova Caledonia, le pitture giapponesi, l’arte popolare russa, i tessuti dell’Alaska, i disegni dei bambini e dei folli. Lo sciamanesimo in questi anni monacensi è accompagnato dalla scoperta della teosofia di Helena Blavatsky e di Rudolf Steiner che gli suggeriscono che in natura si attraversa una via che va dalla materia allo spirito, un continuo processo dall’oscurità all’illuminazione. Kandinsky traduce tutto questo nel suo meraviglioso linguaggio pittorico. San Giorgio, il cavaliere che uccide il drago, è evocato con stesure di colore vibrante rosso e blu, la sua lancia è un fulmine di luce. La macchia nera (qui efficacemente messa in relazione con i tamburi sciamanici) troverà la sua armonia cosmica con l’alone di giallo, di rosa, di blu che la circondano. I capolavori di Kandinsky di questi anni sono viaggi tra forme e colori dove spesso si affacciano, stilizzati, cupole, barche con rematori, trombe, arcangeli, cagnolini, amanti abbracciati, carrozze, falci, serpenti, e cavalieri. Nel 1918 realizza alcune opere in cui torna la figura sognante e semplificata delle fiabe che lo avevano tanto influenzato all’inizio. Ma questa volta in paesaggi reinventati: stesure cromatiche scaturite da un’emotività che affiora senza sosta. «La creazione di un’opera è la creazione di un mondo», diceva Kandinsky. E ognuno di questi quadri ha la potenza infinita di un piccolo cosmo irripetibile.


Improvvisazioni d’uno sciamano che amava l’antica arte russa
All’Arca di Vercelli la rassegna del maestro espressionista
di Francesco Poli La Stampa 31.3.14

In un suo scritto del 1918, Testo d’autore, Wassily Kandinsky racconta quanto sia stata fondamentale per gli sviluppi futuri della sua pittura la visita delle povere case dei contadini del nord della Russia, durante un suo viaggio di studio nel 1889, quando aveva 23 anni. «Nell’habitat dei komi, per la prima volta nella vita, trovai qualcosa di veramente meraviglioso, e questo prodigio diventò l’elemento di tutti i miei lavori successivi». L’artista ricorda di essersi fermato sulla soglia di un’izba e di aver visto uno spettacolo inatteso: il tavolo, le panche, la grande stufa, gli armadi, tutto era decorato da ornamenti variegati. Ai muri c’erano delle stampe con immagini di eroici protagonisti di storie epiche popolari, e «l’angolo bello» era tutto ricoperto di icone sacre dipinte o a stampa. Questa esperienza gli fa comprendere che un quadro non deve essere solo contemplato ma deve coinvolgere completamente l’osservatore nella sua dimensione interiore.
Dopo quel viaggio Kandinsky pubblica anche un saggio sulla cultura e i riti animistici delle popolazioni dei Sirieni, di origine ugro-finnica, e in particolare sul ruolo dello sciamano come mediatore fra la realtà sensibile e il mondo ultraterreno.
Il fascino per l’energia della spiritualità primitiva, e per la forza espressiva della dimensione decorativa e iconica dell’arte popolare sono alla radice dell’elaborazione del suo personale «immaginario etnografico» nella fase di formazione e maturazione del suo linguaggio pittorico che si svilupperà progressivamente in direzione astratta.
L’entusiasmo per l’arte e il folklore nazionale, per la musica etnica e per le narrazioni fiabesche, epiche e storiche leggendarie, era un aspetto tipico della cultura russa (musicale, letteraria e artistica) tra Ottocento e Novecento, caratterizzata da tensioni simboliste e dal culto per la rinascita dell’antico spirito russo. Anche per altri pittori d’avanguardia come Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Kasimir Malevich, Pavel Filonov, David Burljuk, Aleksandra Ekster, l’arte popolare era una fonte fondamentale di ispirazione. Queste fonti folkloriche (in relazione al più generale interesse degli artisti d’avanguardia per le fonti primitive e arcaiche) sono un aspetto peculiare dei temi che entrano in gioco nell’Almanacco del Blaue Reiter, e Kandinsky e gli altri esponenti del gruppo di Monaco, espongono anche al Salon di Vladimir Izdebskij a Mosca del 1911, insieme agli artisti russi innovatori.
Kandinsky in quel periodo lavorava a Murnau, in Germania, ma aveva continui rapporti con la Russia, dove ritorna nel dopoguerra dopo la rivoluzione sovietica, con l’incarico di commissario per le arti, attività che lo impegna fino al 1922, quando accusato di spiritualismo si trasferisce in Germania come insegnate al Bauhaus di Walter Gropius. Questa mostra all’Arca di Vercelli, è di grande interesse perché la curatrice Eugenia Petrova mette a fuoco, con un notevole gruppo di opere dei musei di stato (mai presentate fuori dai confini) «l’anima» più specificamente russa dell’opera di Kandinsky. E in effetti all’interno dell’esposizione ci si trova davanti a uno spiazzante e suggestivo accostamento fra ventidue suoi dipinti di vari periodi (insieme una selezione di quadri di altri artisti tra cui Goncharova, Larionov, Lentulov, Filonov, Burljuk, Ekster) e molti oggetti, icone, stampe, arredi, e indumenti della cultura popolare, religiosa ortodossa, e dello sciamanesimo siberiano.
La connessione con gli oggetti più primitivi, quelli sciamanici (vestiti di pelli, e tamburi variamente decorati) non è per la verità molto evidente, ma l’influenza delle stampe popolari e delle icone appare chiara. Per esempio in quattro piccoli dipinti illustrativi su vetro, con figure femminili e fluttuanti paesaggi con chiese ortodosse (del 1918), e soprattutto in un magnifico San Giorgio (1911) già sostanzialmente astratto, messo a confronto con una antica icona del mitico santo uccisore del drago. Dal punto di vista della qualità, dell’espressività cromatica, della freschezza segnica e della libertà d’invenzione, i quadri più notevoli e sorprendenti sono una serie di eccezionali Improvvisazioni dipinte tra il 1910 e il 1917, che si trovano nel museo di San Pietroburgo ma anche in lontani musei provinciali a Kazan, Krasnojarsk e persino a Vladivostok.
Tutti i quadri (alcuni dei quali sono dipinti su cartone) hanno ancora le loro cornici originali, molte fatte con semplici listelli di legno. Queste opere (come quelle di altri artisti d’avanguardia russi) erano state dislocate così lontano durante la fase eroica della rivoluzione per educare all’arte nuova anche le popolazioni più decentrate. Ed è una bella cosa che oggi noi le possiamo vedere, in trasferta nel mezzo delle risaie vercellesi, nello spazio dell’Arca che ha visto fino all’anno scorso le mostre in collaborazione con il Guggenheim di Venezia.