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Molta teoria, pochi capolavori. È la mostra delle chiacchiereIl curatore Enwezor calca la mano sui temi d'attualità ma si scorda delle visioni. Il risultato non appassiona
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A Venezia si torna all’ utopia (multietnica e anticapitalista)Comunismo, diritti umani, controcultura: l’estetica come azione politicaMercoledì 6 Maggio, 2015 CORRIERE DELLA SERA © RIPRODUZIONE RISERVATA
VENEZIA Che nostalgia! Alla 56ª Biennale d’arte, che si apre domenica 9 a 120 anni dalla prima edizione, va in scena la rivisitazione 2.0 (anche se non c’è l’ombra di internet) della storia dell’utopismo comunista, dei diritti umani e dell’arte come controcultura. A cucinare questa ricetta intitolata All the World’s Futures — strappalacrime e retrospettiva per chi ha almeno cinquant’anni, forse educativa per i black bloc nichilisti —, è stato chiamato un Piketty dell’arte contemporanea, nato in Nigeria cinquant’anni fa ma ben forgiato nei salotti newyorkesi e già sperimentato a Documenta di Kassel: Okwui Enwezor.
Se negli anni Settanta l’arte era forma di liberazione dal giogo borghese (come insegnavano Sartre e Marcuse) oggi è diventata la sua rivisitazione etno-chic in una prospettiva le cui radici sono ben piantate nell’élite capitalistica internazionale e globalista. Una prospettiva talmente multiculturalista che, mentre da un lato la Biennale conta 89 padiglioni nazionali per offrire materiale identitario, nella mostra del curatore Enwezor difficilmente si può fissare la nazionalità degli artisti esposti, perché sono quasi tutti apolidi.
Sull’ingresso del padiglione centrale ai Giardini, dal quale è opportuno iniziare la visita, accoglie il visitatore la scritta Blues Blood Bruise (musica blues, sangue, ammaccatura): significato e connessione di queste tre parole sono «aperti e liberi» secondo il curatore, ma rimandano comunque a un episodio americano degli anni Sessanta in cui un ragazzino di colore fu ingiustamente accusato di omicidio e queste tre parole usate per la sua difesa. Pendono dalla grondaia di questo stesso padiglione lunghi drappi neri: «Non sono drappi, ma tele dipinte di Oscar Murillo e ci mettono in contatto con il resto della mostra — spiega Enwezor —, che è una mostra politica nel senso che tratta del nostro rapporto con la storia. Dal Seicento ci interroghiamo su cosa ci lacera e oggi sembriamo vivere queste lacerazioni senza cercare di dare una risposta unitaria». Ovviamente la rassegna — pure lei — mette in scena queste lacerazioni e non dà risposte. E così, superate le gramaglie eccoci di fronte The western wall , il muro realizzato nel 1993 da Fabio Mauri con le valigie dei migranti (oggi il brasiliano Vik Muniz varerà, invece, una barca dei migranti) , poi un video in cui Pierpaolo Pasolini spiega Cos’è il fascismo e infine — e qui ci scappa una lacrimuccia — l’inno sovietico a tutto volume che accompagna le immagini dello svedese Runo Lagomarsino sui successi dell’ingegneria falce e martello. A questo punto ci si potrebbe aspettare di veder spuntare nell’altra sala la salma di Lenin direttamente dalla Piazza Rossa; invece no.
Nell’Arena al centro del padiglione centrale ai Giardini si legge ininterrottamente Das Kapital di Marx, ma in inglese (e senza traduzioni o cuffie), accompagnato però, per alleggerire questo «oratorio» (cioè riflessione collettiva, come la definisce Enwezor), da alcune performance: ad esempio, la lettura degli appunti ingialliti su Claude Lévi-Strauss di Louis Althusser (il filosofo che strangolò la moglie, ma fu dichiarato incapace di intendere) oppure l’osservazione di opere di «migranti, ma non solo, influenzati da Marx». Sono opere come Theory of Justice (che è anche il titolo di un libro del filosofo politico John Rawls) dell’ex critico teatrale austriaco Peter Friedl, che ha preso ritagli di giornale e foto dagli anni 40 in poi sul contropotere: ci sono i partigiani, Fidel Castro, Feltrinelli con Pasternak, Nixon, i desaparecidos…, o come quelle dello scomparso registra cinematografico Chris Marker, che mostra i rifugiati politici in un’ambasciata nel 1973 o del «realista sociale» londinese Jeremy Deller, un juke box con rumori rivoluzionari e una raccolta di volantini di protesta.
Usciamo a prendere una boccata d’aria, magari davanti al padiglione israeliano curato da Hadas Maor costruito con pneumatici a simulare un bunker difensivo; e se l’aria è troppo pesante per la nostra riflessione, il padiglione russo offre un’opportunità: una gigantesca maschera antigas di Irina Nakhova.
All’Arsenale molte opere sono state realizzate apposta per questa Biennale e l’aria assume i colori dell’arcobaleno: i temi sono gli stessi (diritti umani, contropotere, femminismo…) ma non più rivisitati bensì interpretati in versione etnica 2.0. C’è la torre di tamburi alta sette metri di Terry Adkins (scomparso nel 2014 a Brooklyn), ci sono le performance lungo l’Arsenale trasformato da enormi muri bianchi, c’è il Cannone semovente di Pino Pascali del ’65, l’apocalisse di rottami della tedesca Katharina Grosse, le immagini dei movimenti femministi della svedese Petra Bauer, il Throne di Gonçalo Mabunda costruito con ordigni esplosi e poi maschere, stracci (chic), i vestiti tirati contro Putin esposti da Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskaya, fondatrice del collettivo Factory of Found Clothes ) e i grossi timbri di Barthélémy Toguo con la scritta ambigua Je suis Chalie Ebdo? .
Anche in altri padiglioni sparsi in città domina l’idea dell’arte come azione politica — proprio qui, dove la politica ha abdicato ed è quasi tutto commissariato. A Ca’ Dandolo il Padiglione dell’Iraq espone acquerelli contro l’Isis e disegni realizzati da rifugiati; il padiglione dell’Armenia all’Isola di San Lazzaro una memoria sul genocidio perpetrato dai Turchi proprio un secolo fa; l’Azerbaijan punta sugli artisti che si opposero «al repressivo regime sovietico» e pure nel padiglione dell’Albania, Armando Lulaj ironizza nei suoi video sugli occupanti sovietici che colpirono una balena credendola un sottomarino. Sì perché il socialismo reale non fu poi quell’esperienza di liberazione dal capitalismo che Marx si aspettava; e così nacque un’arte come contropotere del contropotere. E oggi finiscono tutte in quel «Parlamento delle forme» che è la Biennale di Venezia.
Una Biennale Arte in ascolto dei mondi possibili Arte in Laguna . L’edizione 56 della Biennale di Venezia, a cura di Okwui Enwezor, guarda al futuro senza dimenticare la Storia, intrecciando archivi biografici con destini collettivi. E fra le Corderie, l’Arsenale e i Giardini aleggiano i fantasmi premonitori di Marx e Walter Benjamin Arianna Di Genova, il Manifesto 7.5.2015
In una Venezia non ancora presa d’assalto (molti sono ancora distratti dall’Expo), con i soliti yacht ormeggiati ai Giardini e le terrazze dei palazzi storici affollati di gente vestita da party, va in scena la 56/ma edizione della Biennale d’arte, curata da quel filosofo della contemporaneità che è il nigeriano Okwui Enwezor, un nome spesso legato all’intellettuale engagé di antica scuola. Lui, con il suo sorriso quasi ascetico, non ha deluso le aspettative: ha chiamato in campo Marx in un’Arena dove si declama ogni giorno Il Capitale in versioni impensabili, ha scomodato lo sguardo di Walter Benjamin sulle macerie del passato, ha riportato l’ascolto al centro del discorso umano tout court. Soprattutto, ha scoraggiato il visitatore a «volo d’uccello» e chi crede che l’arte sia solo un parco a tema.
La mostra All the World’s Futures (apertura al pubblico il 9 maggio per chiudere il 22 novembre) è dedicata a un domani collettivo, che si prevede severo, poco propenso a slittamenti di senso visionari e teso come una corda verso un unico obiettivo: intrecciare le biografie individuali, ricucire i frammenti geografici, infrangere le barriere e , quando non si può, semplicemente raccontarle. Soprattutto, ricordare ciò che siamo stati e farne tesoro. Per assolvere a questo compito, a prima vista così poco creativo (sembra una lezione di sociologia irrorata da saggi di economia politica), Enwezor ha invitato in Laguna centotrentasei artisti da cinquantatré paesi diversi (con un’attenzione particolare per l’Africa), incurante dell’età anagrafica, mescolando maestri riconosciuti e talenti emergenti e rendendo omaggio con personali agli autori e autrici ritenuti capisaldi della cultura globale (com’è il caso dell’italiano Fabio Mauri, di cui Enwezor non teme di riproporre il celebre muro di valigie, oppure del conosciutissimo ciclo di fotografie di Walker Evans che immortala l’America agricola dell’Alabama). Con un uso sapiente dell’allestimento tra Corderie, Arsenale e Padiglione Centrale ai Giardini, ha scongiurato però il rischio di una Biennale cronachistica, legata tautologicamente all’attualità.
Serialità della guerra
Il salto proposto è doppio e, in alcuni casi mortale: si viene investiti da installazioni ad ampio spettro spettacolare e poi si procede a ritroso, risucchiati in mondi lontani, a volte ci si perde in pile di vecchi quaderni, souvenir di scuola, brani d’infanzia. C’è la guerra a riportare bruscamente al presente chi volesse cedere a tentazioni nostalgiche. Il grande cannone di Pino Pascali, posto a sentinella delle Corderie è un memento mori per tutti. Così come le «ninfee» composte da lunghi coltelli conficcati a terra dell’algerino Abdel Abdessemed, che sono una delle prime opere che s’incontrano entrando (a scanso di equivoci), insieme alla scritta al neon Death di un veterano degli spiazzamenti come Bruce Nauman. Poco oltre, c’è pure Abu Bakarr Mansaray: lui disegna e costruisce mostruose macchine belliche, dal tratto zoomorfico, per rappresentare i massacri della Sierra Leone. Ed è proprio il disegno, seriale, narrativo, mezzo comunicativo immediato e universale a tornare in mostra. Manifestazioni, momenti neri della dittatura, diari di conflitti, progetti mai realizzati vengono tratteggiati a carboncino, a china, con la biro.
Quattro le parole da tenere in tasca come chiavi per aprire le porte di questa Biennale che farà sbuffare non pochi addetti ai lavori per il suo scarno impatto emozionale e la sua innegabile freddezza concettuale: dislocamento, memoria, vertigine della natura, voce. Il primo termine ricalibra la nozione stessa di museo, mandando in frantumi secoli di consuetudini: se è vero che ogni museo allestisce la sua collezione secondo criteri che affondano le loro radici in una visione coloniale del mondo — è il vincitore che sceglie ciò che è indigeno e ciò che è straniero -, spesso reinventando i termini della Storia, bisogna diventare architetti di monumenti alternativi.
Il cubano Ricardo Brey (1955, vive a Gand in Belgio) propone, nelle sue teche, i «reliquari», dove ibrida religione yoruba, readymade dal valore apotropaico, oggetti quotidiani e sentimentali. Every life is a fire è un progetto iniziato nel 2009 che cerca di inserire il percorso di un individuo a contatto con un tempo collettivo. Non è proprio un archivio, non classifica nulla, casomai scopre quella «politica delle forme» e delle assonanze cui il curatore Enwezor ha fatto riferimento quando ha presentato la sua rassegna. L’artista, curatrice e scrittrice Ala Younis (Kuwait) «classifica» l’utopia urbanistica per una Great Baghdad che non c’è mai stata, mentre il duo di Beirut Hadjithomas e Joreige snocciolano pagina dopo pagina un album inesistente di immagini: quelle che il fotografo Farah non sviluppò mai per mancanza di materiali primi e che però annotò minuziosamente, facendo scorrere nei suoi appunti la storia del Libano. Il camerunense Barthélemy Toguo, invece, fa esplodere quel museo ipotetico nello spazio. Urban Requiem è un’installazione potentissima in cui degli enormi timbri scolpiti in legno, dalla forma vagamente umana, sbarrano il passaggio, popolando la stanza di mute presenze. Come traccia esistenziale, lasciano slogan di protesta stampati sul muro che rimandano alla clandestinità, alla miseria, allo sfruttamento delle risorse umane, ma anche al desiderio di rivolta per contrastare l’alienazione.
I souvenir del lavoro
Il lavoro, infatti, è uno dei protagonisti che affolla l’Esposizione veneziana. Fra canti di schiavi delle piantagioni, canzoni delle fabbriche dell’Ottocento (Jeremy Deller ha messo anche il jukebox per la selezione a piacere), rifugiati africani che intonano l’inno tedesco, l’omaggio più originale è quello di Rirkrit Tiravanija (argentino, vive fra Usa e Thailandia): 14.089 mattoni fatti da muratori, il numero base per costruire una piccola casa cinese, vengono distribuiti ai visitatori così da aprire le mura domestiche, fare breccia nell’intimità e trasformare la quotidianità operaia. La casa è un macrotema che attraversa la Biennale: il turco Meric Algun Ringborg (che vive a Stoccolma), arreda con vari souvenir del mondo una stanza a forma di barca, ricordando i viaggi sulle navi mercantili del nonno, mentre Peter Friedl, in Rehousing (2010–2014) realizza una serie di modellini architettonici che «parlano» di condizioni sociali, si va da Heidegger nella Foresta Nera al padre stesso dell’artista, fino alle baracche per la sopravvivenza fatte con materiali di scarto dagli immigrati. «Resist» c’è scritto ironicamente sulla facciata.
Cartografie sentimentali
Infine, la natura in tutte le sue declinazioni, anche allucinatorie. Ascoltare la voce del pianeta Terra è uno dei «futuri possibili», secondo Okwui Enwezor, anzi forse l’unico percorribile. L’italiana Rosa Barba e la filmmaker Chantal Akerman (Bruxelles, vive e lavora a Parigi) ci proiettano lungo territori di confine, luoghi sconfinati come il deserto, le coste, le acque. Assetati, in corsa folle contro il tempo ci riposiamo all’ombra del Jardin d’Hiver di Marcel Broodthaers, disorientati da palme e cammelli. Annusiamo il profumo delle orchidee fuori misura di Isa Genzken, poi, rimaniamo ipnotizzati dal blu dell’oceano. Inebetiti di fronte all’opera più sconvolgente di tutta la Biennale: l’installazione su triplo schermo di John Akomfrah, Vertigo Sea.
Membro del Black Audio Film Collective, studioso di Stuart Hall e del postcolonialismo, l’artista questa volta si confronta con il mare. Con le sue consuete operazioni di montaggio e ripescaggio di materiali d’archivio, scrive sull’acqua una cartografia sentimentale, compone un atlante dell’immoralità del capitalismo, sulla rapacità dell’economia delle potenze globali. Bellezza e atrocità, balene che giocano e balene arpionate a morte (l’ispirazione viene da Moby Dick), l’agonia di Hiroshima, l’attraversamento avventuroso delle frontiere geografiche. In circa quaranta minuti, scorgiamo fra le onde la storia umana. L’acqua è vita e tomba, bene ineludibile e di assoluta bellezza. E’ l’unico brivido concesso in questa super austera Biennale. Per noi, è il Leone d’oro.
L’Italia celebra il Codice (e a Venezia il Codice trova il suo Manifesto ) Giovedì 7 Maggio, 2015 CORRIERE DELLA SERA © RIPRODUZIONE RISERVATA
VENEZIA I l rigore quasi conventuale del Padiglione Italia curato da Vincenzo Trione si traduce fisicamente in una serie di spazi ben definiti, in bilico tra la cappella di un monastero e la piccola sala di un museo. Qui ognuno dei quindici artisti scelti dal curatore ha proposto una personale declinazione del concetto di avanguardia. Un concetto capace, da una parte, «di porsi in sintonia con gli esiti più audaci delle avanguardie internazionali contemporanee» e, dall’altra, di sperimentare il potere e la ricchezza di quell’immenso giacimento che è la memoria, in particolare quella italiana
A fianco dei protagonisti di questo Codice Italia , lo hanno fatto anche i tre grandi maestri stranieri chiamati a renderci omaggio (Peter Greenaway, William Kentridge, Jean-Marie Straub) con un’opera che rendesse gli italiani finalmente consapevoli dell’importanza del proprio passato (sia che si trattasse di Caravaggio, di Pasolini o di Giulio Cesare) come «strumento indispensabile» per guardare al futuro. Il risultato è una sequenza di silenziose stanze delle meraviglie, ispirate all’ Atlante della memoria di Aby Warburg, dove le nuove opere-simbolo elaborate per l’occasione sembrano misurarsi felicemente (anche grazie a didascalie efficaci per nella loro chiarezza) non solo con gli ingombranti fantasmi della nostra storia dell’arte, ma anche con quelli (personali e culturali) di ognuno degli artisti, chiamati a raccogliere i segni e i ricordi da cui hanno tratto ispirazione. Sia che si tratti delle affascinanti statue femminili di Vanessa Beecroft che guardano senza paura all’antico, dei torsi maschili immortalati con la Polaroid da Paolo Gioli o del Muro della memoria che Andrea Aquilanti ha realizzato guardando in maniera esplicita a Giovanni Battista Piranesi.
Il Manifesto contro la dimenticanza curato da Hans-Ulrich Obrist (in memoria dello storico marxista britannico Eric Hobsbawn), e che verrà presentato ufficialmente domani nel corso dell’inaugurazione ufficiale del Padiglione Italia, non potrebbe essere migliore «appendice» al progetto messo in cantiere da Vincenzo Trione.
Scaturita quasi per scherzo da una conversazione con Umberto Eco (nella quale si lamentava per la scomparsa della scrittura manuale), l’idea dell’elvetico Obrist si è qui trasformata in un gioco della memoria a cui hanno partecipato una trentina tra scrittori, artisti, intellettuali. A loro è stato chiesto di scrivere (naturalmente a mano) un pensiero appunto sulla memoria e di fermarlo su un post-it. Un gioco che ha coinvolto, tra gli altri, Gillo Dorfles, Claudio Magris, Jacques Herzog, David Lynch, Ragmar Kjartansson, Donald Sasson.
Leggere le loro variazioni sull’idea del ricordo può davvero rivelarsi sorprendente: per lo scrittore inglese Jeremy Millar, ad esempio, «la memoria è un negozio di ferramenta dove gli scrittori cercano di prendere la roba gratis finché tirano fuori l’asse che stava in fondo alla pila e gli cade in testa tutta la sofferenza».
Partendo da questo Manifesto inevitabilmente fatto di frammenti di memoria (e che farà parte del catalogo di Codice Italia pubblicato da Bompiani) il passaggio alla installazione omaggio firmata da Peter Greenaway che apre il Padiglione Italia, appare logico: coloratissimo, pieno di suoni, scandito dei capolavori di Piero di Cosimo come di Masaccio, celebra la forza dell’immagine classica e allo stesso tempo il suo futuro.
L’isola movimentata del regista inglese rappresenta un buon punto di connessione tra il resto della Biennale, con la sua ricchezza di problematiche e la varietà delle sue installazioni free style , e la semplicità del Padiglione Italia. Un rigore di spazi, di toni, di luci, di progetto che evitano quell’effetto magazzino senza regole che in altre edizioni aveva penalizzato lo stesso Padiglione.
Dunque quindici differenti modi di intendere la propria memoria ma con un occhio costantemente rivolto al futuro, un futuro che si traduce in una serie di opere create espressamente per Codice Italia . Il duo Alis/Fillol ha così messo a confronto un calco in poliuretano espanso che sembra arrivare direttamente dal set fantascientifico di Alien con un code per archivio musicale digitale che contiene tutto quello che i due artisti amano ascoltare. Mentre Claudio Parmiggiani ha scelto come riferimento per la sua emozionante installazione imperniata su una enorme ancora di ferro che spezza un vetro, la cinquecentesca Melancholia di Albrecht Dürer. E se Francesco Barocco con le sue teste che guardano in modo evidente alla storia intreccia il Barocco napoletano con le sculture Gandhara d’area indo-pachistana, la sequenza Corpo antico di Antonio Biasiucci attualizza in maniera efficace il tema e le forme delle pale d’altare trecentesche.
Un gioco, quello dei rimandi e delle citazioni, che coinvolge tutti e che potrebbe durare all’infinito, ma che la rigida struttura pensata da Trione riesce a contenere: il Codex Vallardi di Pisanello per Giuseppe Caccavale; i calchi di Pompei per Nino Longobardi; le seicentesche nature morte dei Paesi Bassi per Marzia Migliora (uno del lavori più fotografati con quello della Beecroft); Gian Lorenzo Bernini (in particolare l’ Estasi di Santa Teresa ) per Luca Monterastelli; Luis Buñuel e un padre della fotografia come Hippolyte Bayard per Paolo Gioli; lo Spagnoletto e Mantegna per Luca Samorì; l’Ara Pacis per Mimmo Paladino; Bruno Munari e Man Ray per Aldo Tambellini (la sua più che una bellissima sorpresa è una riscoperta dovuta).
Anche se l’immagine più bella è forse quella di un grande maestro come Jannis Kounellis che ancora ieri si affannava a cercare la giusta luce per la sua strepitosa installazione (la sua memoria è una testa antica avvolta su uno straccio nero): il simbolo di un passato glorioso che non si compiace ma che sa invece guardare al futuro.
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VENEZIA Dov’è finito il virtuale? Nel 2008, con la Biennale intitolata Architecture Beyond Building di Aaron Betsky, la materia e le grandi dimensioni sembravano archiviate persino per la più concreta delle Belle arti: l’architettura. Attraverso simulazioni, proiezioni, giochi virtuali e spazi immateriali, il web — più del Capitalismo — sembrava riuscito ad anestetizzare l’estetica degli individui riducendoli «a una dimensione», come scriveva il filosofo Herbert Marcuse nel 1964.
Sette anni dopo, Venezia, la città più liquida della storia del mondo, pare riconnettersi alla materia e alla terra. E volersi riattaccare saldamente, proponendo opere gigantesche, che hanno creato non poche difficoltà di trasporto in laguna.
La mostra curata da Okwui Enwezor, All the World’s Futures , sembra aver bandito simulazioni virtuali, app, pixel e tutto ciò che l’effimero apparato «social» propone come contemporanea escatologia. Niente plastica, niente visual-data. Al loro posto le grandi parole al neon di Bruce Nauman, le centinaia di coltelli piantati per terra di Abdessemed, un’enorme arena che è «il sistema nervoso centrale della mostra» (Enwezor). E poi i teli neri di Murillo al Padiglione centrale alti una quindicina di metri, le trombe e il tamburo gigante ( Muffled Drums ) di Terry Adkins all’Arsenale alto sette metri, le gigantesche tele con figure a testa in giù di Georg Baselitz.
Quando non sono le grandi dimensioni, sono i grandi numeri a fare massa. I 75 lupi feroci che intendono azzannare una Pietà di Michelangelo (sarebbero un grido di denuncia contro gli attacchi al cattolicesimo), proposti dal cinese Liu Ruo Wang per il padiglione di San Marino, ieri pomeriggio non volevano proprio entrare dallo stretto portone del Centro Telecom per occuparne il chiostro.
Alla Fondazione Cini sull’Isola di San Marco le 110 figure acefale della polacca Magdalena Abakanowicz sembrano un esercito di terracotta composto da individui senza identità. Abbiamo altri esempi di questa tendenza all’Ateneo Veneto, dove la cinese Zhang Hong Mei propone una monumentale opera di 12 metri che riprende le antiche pitture dell’epoca Han e anche alla Fondazione Vedova ( Frammenti Expo ’67. Alexander Calder e Emilio Vedova , a cura di Germano Celant), dove ruota sopra la testa dei visitatori la gigantesca forma in alluminio proposta da Vedova all’Expo di Montreal nel ’67, che serviva per riverberare sul pubblico quanto riflesso dagli schermi.
Infine, anche nei circuiti più radical internazionali la memoria e la grande dimensione hanno occupato tutti gli spazi. Settimana scorsa, al Guggenheim è arrivato dallo Iowa (resterà fino al 14 settembre, a cura di Philip Rylands) il più grande Murale di Jackson Pollock, lungo sei metri di denso colore. A Ca’ Corner, da Prada, la mostra Serial / Portable curata da Salvatore Settis propone al piano terra i calchi in gesso in dimensioni naturali delle grandi statue dell’antichità e al primo la gigantesca riproduzione dell’ Ercole Farnese .
Il ritorno all’ideologia, riveduta e corretta dai salotti newyorkesi, non è certo la via percorribile come alternativa al pragmatismo decorativo di Jeff Koons e compagni, ovvero all’arte sostenuta dal sistema finanziario e dalle maison di moda. Meglio, semmai, arroccare con le proposte d’archivio, con la memoria, il recupero, la riproposta, il calco... Comunque sia, essersi presi un quarto d’ora di liberazione dal fideismo per il virtuale può consentire l’avvio di una rieducazione estetica.
In laguna il fantasma di Marx stringe la mano a Maometto
Oggi si apre la 56 esposizione nel nome del «Capitale» e del terzomondismo E con la scusa dell’arte una chiesa viene trasformata (senza permessi) in moschea
A Venezia si torna all’ utopia (multietnica e anticapitalista)Comunismo, diritti umani, controcultura: l’estetica come azione politicaMercoledì 6 Maggio, 2015 CORRIERE DELLA SERA © RIPRODUZIONE RISERVATA
VENEZIA Che nostalgia! Alla 56ª Biennale d’arte, che si apre domenica 9 a 120 anni dalla prima edizione, va in scena la rivisitazione 2.0 (anche se non c’è l’ombra di internet) della storia dell’utopismo comunista, dei diritti umani e dell’arte come controcultura. A cucinare questa ricetta intitolata All the World’s Futures — strappalacrime e retrospettiva per chi ha almeno cinquant’anni, forse educativa per i black bloc nichilisti —, è stato chiamato un Piketty dell’arte contemporanea, nato in Nigeria cinquant’anni fa ma ben forgiato nei salotti newyorkesi e già sperimentato a Documenta di Kassel: Okwui Enwezor.
Se negli anni Settanta l’arte era forma di liberazione dal giogo borghese (come insegnavano Sartre e Marcuse) oggi è diventata la sua rivisitazione etno-chic in una prospettiva le cui radici sono ben piantate nell’élite capitalistica internazionale e globalista. Una prospettiva talmente multiculturalista che, mentre da un lato la Biennale conta 89 padiglioni nazionali per offrire materiale identitario, nella mostra del curatore Enwezor difficilmente si può fissare la nazionalità degli artisti esposti, perché sono quasi tutti apolidi.
Sull’ingresso del padiglione centrale ai Giardini, dal quale è opportuno iniziare la visita, accoglie il visitatore la scritta Blues Blood Bruise (musica blues, sangue, ammaccatura): significato e connessione di queste tre parole sono «aperti e liberi» secondo il curatore, ma rimandano comunque a un episodio americano degli anni Sessanta in cui un ragazzino di colore fu ingiustamente accusato di omicidio e queste tre parole usate per la sua difesa. Pendono dalla grondaia di questo stesso padiglione lunghi drappi neri: «Non sono drappi, ma tele dipinte di Oscar Murillo e ci mettono in contatto con il resto della mostra — spiega Enwezor —, che è una mostra politica nel senso che tratta del nostro rapporto con la storia. Dal Seicento ci interroghiamo su cosa ci lacera e oggi sembriamo vivere queste lacerazioni senza cercare di dare una risposta unitaria». Ovviamente la rassegna — pure lei — mette in scena queste lacerazioni e non dà risposte. E così, superate le gramaglie eccoci di fronte The western wall , il muro realizzato nel 1993 da Fabio Mauri con le valigie dei migranti (oggi il brasiliano Vik Muniz varerà, invece, una barca dei migranti) , poi un video in cui Pierpaolo Pasolini spiega Cos’è il fascismo e infine — e qui ci scappa una lacrimuccia — l’inno sovietico a tutto volume che accompagna le immagini dello svedese Runo Lagomarsino sui successi dell’ingegneria falce e martello. A questo punto ci si potrebbe aspettare di veder spuntare nell’altra sala la salma di Lenin direttamente dalla Piazza Rossa; invece no.
Nell’Arena al centro del padiglione centrale ai Giardini si legge ininterrottamente Das Kapital di Marx, ma in inglese (e senza traduzioni o cuffie), accompagnato però, per alleggerire questo «oratorio» (cioè riflessione collettiva, come la definisce Enwezor), da alcune performance: ad esempio, la lettura degli appunti ingialliti su Claude Lévi-Strauss di Louis Althusser (il filosofo che strangolò la moglie, ma fu dichiarato incapace di intendere) oppure l’osservazione di opere di «migranti, ma non solo, influenzati da Marx». Sono opere come Theory of Justice (che è anche il titolo di un libro del filosofo politico John Rawls) dell’ex critico teatrale austriaco Peter Friedl, che ha preso ritagli di giornale e foto dagli anni 40 in poi sul contropotere: ci sono i partigiani, Fidel Castro, Feltrinelli con Pasternak, Nixon, i desaparecidos…, o come quelle dello scomparso registra cinematografico Chris Marker, che mostra i rifugiati politici in un’ambasciata nel 1973 o del «realista sociale» londinese Jeremy Deller, un juke box con rumori rivoluzionari e una raccolta di volantini di protesta.
Usciamo a prendere una boccata d’aria, magari davanti al padiglione israeliano curato da Hadas Maor costruito con pneumatici a simulare un bunker difensivo; e se l’aria è troppo pesante per la nostra riflessione, il padiglione russo offre un’opportunità: una gigantesca maschera antigas di Irina Nakhova.
All’Arsenale molte opere sono state realizzate apposta per questa Biennale e l’aria assume i colori dell’arcobaleno: i temi sono gli stessi (diritti umani, contropotere, femminismo…) ma non più rivisitati bensì interpretati in versione etnica 2.0. C’è la torre di tamburi alta sette metri di Terry Adkins (scomparso nel 2014 a Brooklyn), ci sono le performance lungo l’Arsenale trasformato da enormi muri bianchi, c’è il Cannone semovente di Pino Pascali del ’65, l’apocalisse di rottami della tedesca Katharina Grosse, le immagini dei movimenti femministi della svedese Petra Bauer, il Throne di Gonçalo Mabunda costruito con ordigni esplosi e poi maschere, stracci (chic), i vestiti tirati contro Putin esposti da Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskaya, fondatrice del collettivo Factory of Found Clothes ) e i grossi timbri di Barthélémy Toguo con la scritta ambigua Je suis Chalie Ebdo? .
Anche in altri padiglioni sparsi in città domina l’idea dell’arte come azione politica — proprio qui, dove la politica ha abdicato ed è quasi tutto commissariato. A Ca’ Dandolo il Padiglione dell’Iraq espone acquerelli contro l’Isis e disegni realizzati da rifugiati; il padiglione dell’Armenia all’Isola di San Lazzaro una memoria sul genocidio perpetrato dai Turchi proprio un secolo fa; l’Azerbaijan punta sugli artisti che si opposero «al repressivo regime sovietico» e pure nel padiglione dell’Albania, Armando Lulaj ironizza nei suoi video sugli occupanti sovietici che colpirono una balena credendola un sottomarino. Sì perché il socialismo reale non fu poi quell’esperienza di liberazione dal capitalismo che Marx si aspettava; e così nacque un’arte come contropotere del contropotere. E oggi finiscono tutte in quel «Parlamento delle forme» che è la Biennale di Venezia.
Una Biennale Arte in ascolto dei mondi possibili Arte in Laguna . L’edizione 56 della Biennale di Venezia, a cura di Okwui Enwezor, guarda al futuro senza dimenticare la Storia, intrecciando archivi biografici con destini collettivi. E fra le Corderie, l’Arsenale e i Giardini aleggiano i fantasmi premonitori di Marx e Walter Benjamin Arianna Di Genova, il Manifesto 7.5.2015
In una Venezia non ancora presa d’assalto (molti sono ancora distratti dall’Expo), con i soliti yacht ormeggiati ai Giardini e le terrazze dei palazzi storici affollati di gente vestita da party, va in scena la 56/ma edizione della Biennale d’arte, curata da quel filosofo della contemporaneità che è il nigeriano Okwui Enwezor, un nome spesso legato all’intellettuale engagé di antica scuola. Lui, con il suo sorriso quasi ascetico, non ha deluso le aspettative: ha chiamato in campo Marx in un’Arena dove si declama ogni giorno Il Capitale in versioni impensabili, ha scomodato lo sguardo di Walter Benjamin sulle macerie del passato, ha riportato l’ascolto al centro del discorso umano tout court. Soprattutto, ha scoraggiato il visitatore a «volo d’uccello» e chi crede che l’arte sia solo un parco a tema.
La mostra All the World’s Futures (apertura al pubblico il 9 maggio per chiudere il 22 novembre) è dedicata a un domani collettivo, che si prevede severo, poco propenso a slittamenti di senso visionari e teso come una corda verso un unico obiettivo: intrecciare le biografie individuali, ricucire i frammenti geografici, infrangere le barriere e , quando non si può, semplicemente raccontarle. Soprattutto, ricordare ciò che siamo stati e farne tesoro. Per assolvere a questo compito, a prima vista così poco creativo (sembra una lezione di sociologia irrorata da saggi di economia politica), Enwezor ha invitato in Laguna centotrentasei artisti da cinquantatré paesi diversi (con un’attenzione particolare per l’Africa), incurante dell’età anagrafica, mescolando maestri riconosciuti e talenti emergenti e rendendo omaggio con personali agli autori e autrici ritenuti capisaldi della cultura globale (com’è il caso dell’italiano Fabio Mauri, di cui Enwezor non teme di riproporre il celebre muro di valigie, oppure del conosciutissimo ciclo di fotografie di Walker Evans che immortala l’America agricola dell’Alabama). Con un uso sapiente dell’allestimento tra Corderie, Arsenale e Padiglione Centrale ai Giardini, ha scongiurato però il rischio di una Biennale cronachistica, legata tautologicamente all’attualità.
Serialità della guerra
Il salto proposto è doppio e, in alcuni casi mortale: si viene investiti da installazioni ad ampio spettro spettacolare e poi si procede a ritroso, risucchiati in mondi lontani, a volte ci si perde in pile di vecchi quaderni, souvenir di scuola, brani d’infanzia. C’è la guerra a riportare bruscamente al presente chi volesse cedere a tentazioni nostalgiche. Il grande cannone di Pino Pascali, posto a sentinella delle Corderie è un memento mori per tutti. Così come le «ninfee» composte da lunghi coltelli conficcati a terra dell’algerino Abdel Abdessemed, che sono una delle prime opere che s’incontrano entrando (a scanso di equivoci), insieme alla scritta al neon Death di un veterano degli spiazzamenti come Bruce Nauman. Poco oltre, c’è pure Abu Bakarr Mansaray: lui disegna e costruisce mostruose macchine belliche, dal tratto zoomorfico, per rappresentare i massacri della Sierra Leone. Ed è proprio il disegno, seriale, narrativo, mezzo comunicativo immediato e universale a tornare in mostra. Manifestazioni, momenti neri della dittatura, diari di conflitti, progetti mai realizzati vengono tratteggiati a carboncino, a china, con la biro.
Quattro le parole da tenere in tasca come chiavi per aprire le porte di questa Biennale che farà sbuffare non pochi addetti ai lavori per il suo scarno impatto emozionale e la sua innegabile freddezza concettuale: dislocamento, memoria, vertigine della natura, voce. Il primo termine ricalibra la nozione stessa di museo, mandando in frantumi secoli di consuetudini: se è vero che ogni museo allestisce la sua collezione secondo criteri che affondano le loro radici in una visione coloniale del mondo — è il vincitore che sceglie ciò che è indigeno e ciò che è straniero -, spesso reinventando i termini della Storia, bisogna diventare architetti di monumenti alternativi.
Il cubano Ricardo Brey (1955, vive a Gand in Belgio) propone, nelle sue teche, i «reliquari», dove ibrida religione yoruba, readymade dal valore apotropaico, oggetti quotidiani e sentimentali. Every life is a fire è un progetto iniziato nel 2009 che cerca di inserire il percorso di un individuo a contatto con un tempo collettivo. Non è proprio un archivio, non classifica nulla, casomai scopre quella «politica delle forme» e delle assonanze cui il curatore Enwezor ha fatto riferimento quando ha presentato la sua rassegna. L’artista, curatrice e scrittrice Ala Younis (Kuwait) «classifica» l’utopia urbanistica per una Great Baghdad che non c’è mai stata, mentre il duo di Beirut Hadjithomas e Joreige snocciolano pagina dopo pagina un album inesistente di immagini: quelle che il fotografo Farah non sviluppò mai per mancanza di materiali primi e che però annotò minuziosamente, facendo scorrere nei suoi appunti la storia del Libano. Il camerunense Barthélemy Toguo, invece, fa esplodere quel museo ipotetico nello spazio. Urban Requiem è un’installazione potentissima in cui degli enormi timbri scolpiti in legno, dalla forma vagamente umana, sbarrano il passaggio, popolando la stanza di mute presenze. Come traccia esistenziale, lasciano slogan di protesta stampati sul muro che rimandano alla clandestinità, alla miseria, allo sfruttamento delle risorse umane, ma anche al desiderio di rivolta per contrastare l’alienazione.
I souvenir del lavoro
Il lavoro, infatti, è uno dei protagonisti che affolla l’Esposizione veneziana. Fra canti di schiavi delle piantagioni, canzoni delle fabbriche dell’Ottocento (Jeremy Deller ha messo anche il jukebox per la selezione a piacere), rifugiati africani che intonano l’inno tedesco, l’omaggio più originale è quello di Rirkrit Tiravanija (argentino, vive fra Usa e Thailandia): 14.089 mattoni fatti da muratori, il numero base per costruire una piccola casa cinese, vengono distribuiti ai visitatori così da aprire le mura domestiche, fare breccia nell’intimità e trasformare la quotidianità operaia. La casa è un macrotema che attraversa la Biennale: il turco Meric Algun Ringborg (che vive a Stoccolma), arreda con vari souvenir del mondo una stanza a forma di barca, ricordando i viaggi sulle navi mercantili del nonno, mentre Peter Friedl, in Rehousing (2010–2014) realizza una serie di modellini architettonici che «parlano» di condizioni sociali, si va da Heidegger nella Foresta Nera al padre stesso dell’artista, fino alle baracche per la sopravvivenza fatte con materiali di scarto dagli immigrati. «Resist» c’è scritto ironicamente sulla facciata.
Cartografie sentimentali
Infine, la natura in tutte le sue declinazioni, anche allucinatorie. Ascoltare la voce del pianeta Terra è uno dei «futuri possibili», secondo Okwui Enwezor, anzi forse l’unico percorribile. L’italiana Rosa Barba e la filmmaker Chantal Akerman (Bruxelles, vive e lavora a Parigi) ci proiettano lungo territori di confine, luoghi sconfinati come il deserto, le coste, le acque. Assetati, in corsa folle contro il tempo ci riposiamo all’ombra del Jardin d’Hiver di Marcel Broodthaers, disorientati da palme e cammelli. Annusiamo il profumo delle orchidee fuori misura di Isa Genzken, poi, rimaniamo ipnotizzati dal blu dell’oceano. Inebetiti di fronte all’opera più sconvolgente di tutta la Biennale: l’installazione su triplo schermo di John Akomfrah, Vertigo Sea.
Membro del Black Audio Film Collective, studioso di Stuart Hall e del postcolonialismo, l’artista questa volta si confronta con il mare. Con le sue consuete operazioni di montaggio e ripescaggio di materiali d’archivio, scrive sull’acqua una cartografia sentimentale, compone un atlante dell’immoralità del capitalismo, sulla rapacità dell’economia delle potenze globali. Bellezza e atrocità, balene che giocano e balene arpionate a morte (l’ispirazione viene da Moby Dick), l’agonia di Hiroshima, l’attraversamento avventuroso delle frontiere geografiche. In circa quaranta minuti, scorgiamo fra le onde la storia umana. L’acqua è vita e tomba, bene ineludibile e di assoluta bellezza. E’ l’unico brivido concesso in questa super austera Biennale. Per noi, è il Leone d’oro.
L’Italia celebra il Codice (e a Venezia il Codice trova il suo Manifesto ) Giovedì 7 Maggio, 2015 CORRIERE DELLA SERA © RIPRODUZIONE RISERVATA
VENEZIA I l rigore quasi conventuale del Padiglione Italia curato da Vincenzo Trione si traduce fisicamente in una serie di spazi ben definiti, in bilico tra la cappella di un monastero e la piccola sala di un museo. Qui ognuno dei quindici artisti scelti dal curatore ha proposto una personale declinazione del concetto di avanguardia. Un concetto capace, da una parte, «di porsi in sintonia con gli esiti più audaci delle avanguardie internazionali contemporanee» e, dall’altra, di sperimentare il potere e la ricchezza di quell’immenso giacimento che è la memoria, in particolare quella italiana
A fianco dei protagonisti di questo Codice Italia , lo hanno fatto anche i tre grandi maestri stranieri chiamati a renderci omaggio (Peter Greenaway, William Kentridge, Jean-Marie Straub) con un’opera che rendesse gli italiani finalmente consapevoli dell’importanza del proprio passato (sia che si trattasse di Caravaggio, di Pasolini o di Giulio Cesare) come «strumento indispensabile» per guardare al futuro. Il risultato è una sequenza di silenziose stanze delle meraviglie, ispirate all’ Atlante della memoria di Aby Warburg, dove le nuove opere-simbolo elaborate per l’occasione sembrano misurarsi felicemente (anche grazie a didascalie efficaci per nella loro chiarezza) non solo con gli ingombranti fantasmi della nostra storia dell’arte, ma anche con quelli (personali e culturali) di ognuno degli artisti, chiamati a raccogliere i segni e i ricordi da cui hanno tratto ispirazione. Sia che si tratti delle affascinanti statue femminili di Vanessa Beecroft che guardano senza paura all’antico, dei torsi maschili immortalati con la Polaroid da Paolo Gioli o del Muro della memoria che Andrea Aquilanti ha realizzato guardando in maniera esplicita a Giovanni Battista Piranesi.
Il Manifesto contro la dimenticanza curato da Hans-Ulrich Obrist (in memoria dello storico marxista britannico Eric Hobsbawn), e che verrà presentato ufficialmente domani nel corso dell’inaugurazione ufficiale del Padiglione Italia, non potrebbe essere migliore «appendice» al progetto messo in cantiere da Vincenzo Trione.
Scaturita quasi per scherzo da una conversazione con Umberto Eco (nella quale si lamentava per la scomparsa della scrittura manuale), l’idea dell’elvetico Obrist si è qui trasformata in un gioco della memoria a cui hanno partecipato una trentina tra scrittori, artisti, intellettuali. A loro è stato chiesto di scrivere (naturalmente a mano) un pensiero appunto sulla memoria e di fermarlo su un post-it. Un gioco che ha coinvolto, tra gli altri, Gillo Dorfles, Claudio Magris, Jacques Herzog, David Lynch, Ragmar Kjartansson, Donald Sasson.
Leggere le loro variazioni sull’idea del ricordo può davvero rivelarsi sorprendente: per lo scrittore inglese Jeremy Millar, ad esempio, «la memoria è un negozio di ferramenta dove gli scrittori cercano di prendere la roba gratis finché tirano fuori l’asse che stava in fondo alla pila e gli cade in testa tutta la sofferenza».
Partendo da questo Manifesto inevitabilmente fatto di frammenti di memoria (e che farà parte del catalogo di Codice Italia pubblicato da Bompiani) il passaggio alla installazione omaggio firmata da Peter Greenaway che apre il Padiglione Italia, appare logico: coloratissimo, pieno di suoni, scandito dei capolavori di Piero di Cosimo come di Masaccio, celebra la forza dell’immagine classica e allo stesso tempo il suo futuro.
L’isola movimentata del regista inglese rappresenta un buon punto di connessione tra il resto della Biennale, con la sua ricchezza di problematiche e la varietà delle sue installazioni free style , e la semplicità del Padiglione Italia. Un rigore di spazi, di toni, di luci, di progetto che evitano quell’effetto magazzino senza regole che in altre edizioni aveva penalizzato lo stesso Padiglione.
Dunque quindici differenti modi di intendere la propria memoria ma con un occhio costantemente rivolto al futuro, un futuro che si traduce in una serie di opere create espressamente per Codice Italia . Il duo Alis/Fillol ha così messo a confronto un calco in poliuretano espanso che sembra arrivare direttamente dal set fantascientifico di Alien con un code per archivio musicale digitale che contiene tutto quello che i due artisti amano ascoltare. Mentre Claudio Parmiggiani ha scelto come riferimento per la sua emozionante installazione imperniata su una enorme ancora di ferro che spezza un vetro, la cinquecentesca Melancholia di Albrecht Dürer. E se Francesco Barocco con le sue teste che guardano in modo evidente alla storia intreccia il Barocco napoletano con le sculture Gandhara d’area indo-pachistana, la sequenza Corpo antico di Antonio Biasiucci attualizza in maniera efficace il tema e le forme delle pale d’altare trecentesche.
Un gioco, quello dei rimandi e delle citazioni, che coinvolge tutti e che potrebbe durare all’infinito, ma che la rigida struttura pensata da Trione riesce a contenere: il Codex Vallardi di Pisanello per Giuseppe Caccavale; i calchi di Pompei per Nino Longobardi; le seicentesche nature morte dei Paesi Bassi per Marzia Migliora (uno del lavori più fotografati con quello della Beecroft); Gian Lorenzo Bernini (in particolare l’ Estasi di Santa Teresa ) per Luca Monterastelli; Luis Buñuel e un padre della fotografia come Hippolyte Bayard per Paolo Gioli; lo Spagnoletto e Mantegna per Luca Samorì; l’Ara Pacis per Mimmo Paladino; Bruno Munari e Man Ray per Aldo Tambellini (la sua più che una bellissima sorpresa è una riscoperta dovuta).
Anche se l’immagine più bella è forse quella di un grande maestro come Jannis Kounellis che ancora ieri si affannava a cercare la giusta luce per la sua strepitosa installazione (la sua memoria è una testa antica avvolta su uno straccio nero): il simbolo di un passato glorioso che non si compiace ma che sa invece guardare al futuro.
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VENEZIA Dov’è finito il virtuale? Nel 2008, con la Biennale intitolata Architecture Beyond Building di Aaron Betsky, la materia e le grandi dimensioni sembravano archiviate persino per la più concreta delle Belle arti: l’architettura. Attraverso simulazioni, proiezioni, giochi virtuali e spazi immateriali, il web — più del Capitalismo — sembrava riuscito ad anestetizzare l’estetica degli individui riducendoli «a una dimensione», come scriveva il filosofo Herbert Marcuse nel 1964.
Sette anni dopo, Venezia, la città più liquida della storia del mondo, pare riconnettersi alla materia e alla terra. E volersi riattaccare saldamente, proponendo opere gigantesche, che hanno creato non poche difficoltà di trasporto in laguna.
La mostra curata da Okwui Enwezor, All the World’s Futures , sembra aver bandito simulazioni virtuali, app, pixel e tutto ciò che l’effimero apparato «social» propone come contemporanea escatologia. Niente plastica, niente visual-data. Al loro posto le grandi parole al neon di Bruce Nauman, le centinaia di coltelli piantati per terra di Abdessemed, un’enorme arena che è «il sistema nervoso centrale della mostra» (Enwezor). E poi i teli neri di Murillo al Padiglione centrale alti una quindicina di metri, le trombe e il tamburo gigante ( Muffled Drums ) di Terry Adkins all’Arsenale alto sette metri, le gigantesche tele con figure a testa in giù di Georg Baselitz.
Quando non sono le grandi dimensioni, sono i grandi numeri a fare massa. I 75 lupi feroci che intendono azzannare una Pietà di Michelangelo (sarebbero un grido di denuncia contro gli attacchi al cattolicesimo), proposti dal cinese Liu Ruo Wang per il padiglione di San Marino, ieri pomeriggio non volevano proprio entrare dallo stretto portone del Centro Telecom per occuparne il chiostro.
Alla Fondazione Cini sull’Isola di San Marco le 110 figure acefale della polacca Magdalena Abakanowicz sembrano un esercito di terracotta composto da individui senza identità. Abbiamo altri esempi di questa tendenza all’Ateneo Veneto, dove la cinese Zhang Hong Mei propone una monumentale opera di 12 metri che riprende le antiche pitture dell’epoca Han e anche alla Fondazione Vedova ( Frammenti Expo ’67. Alexander Calder e Emilio Vedova , a cura di Germano Celant), dove ruota sopra la testa dei visitatori la gigantesca forma in alluminio proposta da Vedova all’Expo di Montreal nel ’67, che serviva per riverberare sul pubblico quanto riflesso dagli schermi.
Infine, anche nei circuiti più radical internazionali la memoria e la grande dimensione hanno occupato tutti gli spazi. Settimana scorsa, al Guggenheim è arrivato dallo Iowa (resterà fino al 14 settembre, a cura di Philip Rylands) il più grande Murale di Jackson Pollock, lungo sei metri di denso colore. A Ca’ Corner, da Prada, la mostra Serial / Portable curata da Salvatore Settis propone al piano terra i calchi in gesso in dimensioni naturali delle grandi statue dell’antichità e al primo la gigantesca riproduzione dell’ Ercole Farnese .
Il ritorno all’ideologia, riveduta e corretta dai salotti newyorkesi, non è certo la via percorribile come alternativa al pragmatismo decorativo di Jeff Koons e compagni, ovvero all’arte sostenuta dal sistema finanziario e dalle maison di moda. Meglio, semmai, arroccare con le proposte d’archivio, con la memoria, il recupero, la riproposta, il calco... Comunque sia, essersi presi un quarto d’ora di liberazione dal fideismo per il virtuale può consentire l’avvio di una rieducazione estetica.
In laguna il fantasma di Marx stringe la mano a Maometto
Oggi si apre la 56 esposizione nel nome del «Capitale» e del terzomondismo E con la scusa dell’arte una chiesa viene trasformata (senza permessi) in moschea
9 mag 2015 Libero
E ancora un altro scandalo: il Padiglione della Costa Rica non è stato aperto, perché il Paese aveva chiesto denaro agli artisti per esporre (5 mila euro ad opera). La denuncia è partita dal coraggioso Umberto Mariani che così ha sventato il tentativo, facendo emergere il ridicolo.
Un’altra Biennale di Venezia, la 56esima, si apre e puntualmente viene
preceduta dalle polemiche. Eccezionalmente la fredda Islanda è riuscita a
finire sotto i riflettori e a scaldare gli animi perché il suo
Padiglione, ospitato nella chiesa di Santa Maria della Misericordia, nel
sestiere Cannaregio, è stato trasformato in una moschea. Nella storia
non è la prima volta che succede, è capitato infatti che le cattedrali
cattoliche venissero adibite a luoghi di culto musulmani, pensiamo a
Santa Sofia o a Cipro per esempio, con le conseguenze che tutti
conosciamo. Si conservava la maestosa bellezza degli alti pilastri, si
stendevano ovunque tappeti, si toglievano le opere dedicate a Gesù, a
Maria e ai santi, e il gioco era fatto. La questione spinosa è come
poter presentare alla Biennale un’opera del genere. Dove sta
l’intervento artistico? Quale la necessità? Nell’attuale società dove la
costruzione di una nuova moschea genera problemi e timori, dove le
minacce del terrorismo sono sempre più pressanti e i fatti di sangue nel
mondo sempre più numerosi, è solo una provocazione di cattivo gusto.
Vediamo nel dettaglio. L’opera The Mosque è dell’artista svizzero Christoph Büchel che con questa installazione vuole mettere al centro dell’attenzione una presunta dilagante islamofobia. Mentre il ministro dell’Istruzione islandese Illugi Gunnarsson spiega la sua speranza di aprire con questo lavoro un dialogo interreligioso. Un grande tappeto rivolto verso la Mecca e la chiesa diventa il nuovo luogo di culto veneziano dedicato all’islam. Il tutto non propriamente autorizzato. Certo, sono arrivati facilmente i permessi in quanto installazione “artistica”, ma questa, oltre a essere una presunta opera d’arte, è utilizzabile dai fedeli per i loro riti. I religiosi della chiesa dichiarano di non aver saputo nulla in anticipo e anche il Comune sostiene di non aver autorizzato il nuovo sito di culto. Un caso che è una matassa intricata, ma, se l’accaduto si fosse verificato in Islanda, possiamo scommettere che i permessi regolari ci sarebbero stati. Non è la prima volta che gli artisti non pensano alle autorizzazioni, ricordiamo il gioSopra e a destra, l’interno dell’antica chiesa cattolica di Santa M aria della M isericordia a Venezia trasform ato in una m oschea, con tanto di m ihrab e tappeti, a opera dell’artista svizzero Christian Buechel. Sotto, l’im ponente lettura dal vivo dei tre volum i di «Das Kapital» di Karl M arx: «Il Capitale» diventerà una sorta di Oratorio per tutti i sette m esi di apertura dell’esposizione [IPA] vane Christo che bloccava le vie di Parigi con i suoi bidoni d’olio... allora le conseguenze si pagavano... e oggi?
Intanto, anche negli altri padiglioni continua la moda per cui nella
generale globalizzazione ed esterofilia si invitano tanti artisti
stranieri al proprio stand nazionale, come l’Azerbaijan, che in una
delle due mostre proposte, Vita Vitale, di locale conserva ben poco, tra
il celebre Tony Cragg, Paul Huxley, Mircea Cantor e l’italiano Loris
Cecchini.
Vediamo nel dettaglio. L’opera The Mosque è dell’artista svizzero Christoph Büchel che con questa installazione vuole mettere al centro dell’attenzione una presunta dilagante islamofobia. Mentre il ministro dell’Istruzione islandese Illugi Gunnarsson spiega la sua speranza di aprire con questo lavoro un dialogo interreligioso. Un grande tappeto rivolto verso la Mecca e la chiesa diventa il nuovo luogo di culto veneziano dedicato all’islam. Il tutto non propriamente autorizzato. Certo, sono arrivati facilmente i permessi in quanto installazione “artistica”, ma questa, oltre a essere una presunta opera d’arte, è utilizzabile dai fedeli per i loro riti. I religiosi della chiesa dichiarano di non aver saputo nulla in anticipo e anche il Comune sostiene di non aver autorizzato il nuovo sito di culto. Un caso che è una matassa intricata, ma, se l’accaduto si fosse verificato in Islanda, possiamo scommettere che i permessi regolari ci sarebbero stati. Non è la prima volta che gli artisti non pensano alle autorizzazioni, ricordiamo il gioSopra e a destra, l’interno dell’antica chiesa cattolica di Santa M aria della M isericordia a Venezia trasform ato in una m oschea, con tanto di m ihrab e tappeti, a opera dell’artista svizzero Christian Buechel. Sotto, l’im ponente lettura dal vivo dei tre volum i di «Das Kapital» di Karl M arx: «Il Capitale» diventerà una sorta di Oratorio per tutti i sette m esi di apertura dell’esposizione [IPA] vane Christo che bloccava le vie di Parigi con i suoi bidoni d’olio... allora le conseguenze si pagavano... e oggi?
E ancora un altro scandalo: il Padiglione della Costa Rica non è stato aperto, perché il Paese aveva chiesto denaro agli artisti per esporre (5 mila euro ad opera). La denuncia è partita dal coraggioso Umberto Mariani che così ha sventato il tentativo, facendo emergere il ridicolo.
L’esposizione al Padiglione Centrale ai Giardini e all’Arsenale,
da oggi al 22 novembre, intitolata All the World's futures, è un evento
troppo politico. Le accuse al direttore della Biennale, il nigeriano
Okwui Enwezor, arrivano anche dalla stampa internazionale, come il Times
e Le Monde. La rassegna si tinge di caratteri terzomondisti, senza
avere la forza, lo spessore e la bellezza di quella mostra memorabile
che era stata Les Magiciens de la Terre del 1989, ripresa l’anno scorso
al Centre Pompidou di Parigi. Come se la magia dell’Africa, in questo
frangente, avesse perso mordente. Ma, soprattutto, fatto ancora più
grave, la rassegna si discosta dall’attualità, tanto da riproporre al
centro dell’esposizione la costante rilettura de Il Capitale di Karl
Marx, pubblicato per la prima volta nel lontano 1867. Attorno a esso i
lavori degli autori che ne sono stati influenzati: le fotografie sulla
crisi americana del 1929 di Walter Evans; il muro di valigie dei
migranti di Fabio Mauri ( Blues Blood Bruise); i disegni di autori
thailandesi, raccolti da Rirkrit Tiravanija, sugli oppressi che si
ribellano; i timbri di Barthélémy Toguo con slogan di protesta e il
video L'uomo che tossisce, o per meglio dire rigetta tutto il suo
disgusto, di Christian Boltanski. Inoltre, alla mostra partecipano solo
quattro artisti italiani, molti in meno rispetto alle passate edizioni.
Quest’anno il Padiglione Italia è affidato a Vincenzo Trione, firma del Corriere della Sera e docente dello IULM. Qualche critica colpisce anche lui, che il giorno della presentazione programmatica del suo «Codice Italia» è stato troppo schematico e prevedibile, pieno di dotte citazioni, come un vecchio professore che parli una lingua d’altri tempi. In realtà, Trione è piuttosto giovane ed è uno che solitamente pensa e scrive bene, sa argomentare e sostenere con rigore le proprie tesi. Probabilmente gli manca un certo carisma nell’esposizione pubblica, non è un animale da palcoscenico come altri personaggi a cui siamo abituati. Con il suo progetto, vuole stendere un «codice genetico» dell’arte italiana, una sorta di Dna, fondato sullo stile, anche se viviamo in un’epoca in cui si parla spesso del suo declino; sulla memoria, ovvero sulla volontà e sulla necessità da parte degli artisti di preservarla e riattivarla, e sull’Avanguardia. Ecco allora autori dalle solide radici che guardano alla ricerca e all’innovazione. Gli artisti sono invitati a lasciare un «atlante della memoria», riprendendo l'idea di Aby Warburg, per far affiorare i riferimenti alla base della loro opera, per esempio i libri letti o gli studi fatti, un mezzo per svelare i segreti del lavoro e il pensiero che ne è sotteso.
Agli italiani si aggiungono tre celebri presenze straniere: Jean-Marie Straub, William Kentridge, Peter Greenaway, che hanno subito il fascino dell’Italia. Alcuni notano come sia difficile comprendere il fil rouge che lega i 15 diversi artisti ospitati dal Padiglione, e davvero le affinità mancano, essendo i tre principi ispiratori a maglie assai larghe. Infine, altre pecche rimarcate sarebbero la presenza di poco noti come Luca Monterastelli e l’allestimento: piccole celle separate per ogni artista che fanno sfumare il concetto di mostra come progetto fluido e unitario.
Uno degli inviti migliori è per Nicola Samorì, di cui tempo fa avevamo già scritto su Libero. Giovane in ascesa, pittore e scultore, amatissimo anche all’estero, rivisita in chiave contemporanea i capolavori del passato, cancellandoli, deturpandoli, trasformandoli. Una stella nera, perché nero è il suo colore, in cui rifulge tutta la bellezza dell'arte. E ancora Jannis Kounellis, Claudio Parmiggiani, Mimmo Paladino, Vanessa Beecroft, Paolo Gioli, Nino Longobardi...
L’arte non accende (più) la rivoluzione
Sabato 9 Maggio, 2015 CORRIERE DELLA SERA RIPRODUZIONE RISERVATA
A Venezia c’è la politica, ma non c’è la tensione di altre stagioni. E fa più colpo il rapper del Nobel
Venezia Quando politica e religione incontrano una Biennale politicizzata, come è questa 56ª edizione, possono nascere contrasti? No, tutt’altro. L’arte come forma rivoluzionaria non sembra né in grado né intenzionata a riaccendere lotte stile anni Settanta, ma solo a raffigurarle. Tanto che, se si eccettua la contestazione davanti al Museo Guggenheim dei Gulf Labor — che protestano contro le cattive condizioni dei lavoratori che stanno costruendo la sede del museo ad Abu Dhabi —, studenti e biennalisti della tarda postmodernità paiono eccitarsi più al passaggio del rapper Kanye West (marito di Kim Kardashian) che per quello di Francesco De Gregori, più per le feste di Pinault e Prada che per il Nobel Orhan Pamuk in visita al Padiglione turco, dove l’artista Sarkis cerca di riconciliare turchi e armeni; i quali, nel loro spazio, mettono in scena il genocidio di cent’anni fa. I greci, invece, esponendo una sorta di macellazione animale, alludono forse a quella in corso del loro Paese.
Ma che queste denunce non si trasformeranno mai in contrasto, almeno in Italia, lo si capisce bene a fine giornata, quando scende dal motoscafo la ministra Maria Elena Boschi di rosso vestita. La politica, più che elemento di bersaglio, sembra con lei poter offrire all’arte una nuova icona pop, che se ci fosse Andy Warhol la troveremmo già immortalata nella Biennale 2017. Sarebbe di certo un’opera più attuale della satira su Berlusconi e il bunga bunga proposta dal Padiglione spagnolo.
Così, nell’incontro tra arte di protesta e politica il principale interrogativo che serpeggia a Venezia è: chi ha sbagliato le scarpe tra la ministra (scarpe in scintillante vernice rossa tacco 8-10) o il curatore Enwezor (scarpe da ginnastica gommose e impolverate)? La ministra, accompagnata anche da Felice Casson in qualità di «aspirante» sindaco (ha inviato un tweet anche sull’iceberg galleggiante del Padiglione siriano), ascolta, sorride e rilascia dichiarazioni ipercorrette: «La mostra è un parlamento delle forme», «proietta all’esterno i problemi internazionali», «ho particolarmente apprezzato i lavori della Beecroft e della Migliora».
C’è confronto più aperto, invece, tra le religioni. Ha creato qualche polemica l’inaugurazione, ieri mattina, del padiglione dell’Islanda intitolato The Mosque . Questo padiglione consiste nel riallestimento in forma di moschea della chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia a Cannareggio, il sestiere del ghetto ebraico. L’installazione, curata da Christoph Büchel in collaborazione con la comunità islamica di Venezia, ha attirato centinaia di musulmani che, da oggi per sette mesi, potranno trovarsi qui a pregare («ma per sette mesi — assicura il presidente della Regione Luca Zaia — poi la dovranno lasciare. Per il resto, Venezia è una città cosmopolita, va bene una provocazione artistica»).
Sul modello della trasformazione di Santa Sofia di Costantinopoli in moschea, anche da questa chiesa sconsacrata sono spariti crocefissi e insegne cattoliche, mentre, tra il mirab e i tondi con i versetti del Corano (dei quali, però, né curatori né arabi presenti sanno tradurre il significato) spuntano ancora le arche dove dormono i nobili veneziani. Al posto della sagrestia è spuntato un piccolo shop di souvenir islamici e all’appendiabiti non ci sono più le cotte dei chierichetti ma i manti bianchi degli imam. Mohamed Amin al Ahdab, presidente della comunità islamica di Venezia, ha ricordato che nell’area di Venezia «vivono 15-20 mila musulmani, che la parola fondaco è musulmana, che gli artisti hanno fatto bene a puntare i riflettori sul problema dell’assenza di una moschea e che si è lì per pregare tutti lo stesso Dio». Questo forse; perché nel pomeriggio, al termine dell’inaugurazione del Padiglione Vaticano, il cardinale Gianfranco Ravasi ha colto la provocazione artistica con benevola distinzione: «Dobbiamo passare tutti dal duello al duetto: basso e soprano, nel duetto, restano diversi, ma cercano un’armonia». Del resto la preoccupazione di Ravasi non va certo ai musulmani ma a quello che ha definito «l’apateismo, ovvero la banalità, l’apatia, l’assenza di volontà di confrontarsi con i valori che spesso coinvolge anche gli artisti».
Non quelli di quest’anno, visto che in questa edizione proprio quell’arte espressione del nichilismo modaiolo è stata messa — apparentemente — mezzo passo indietro.
Oggi è atteso il ministro Dario Franceschini per l’assegnazione dei Leoni d’oro di questa edizione della Biennale d’arte e per l’inaugurazione ufficiale. La rassegna veneziana resterà aperta sino a novembre.
Tutti i totem di Sebastian Matta ispirati ai «maestri» Marx e Freud
Quest’anno il Padiglione Italia è affidato a Vincenzo Trione, firma del Corriere della Sera e docente dello IULM. Qualche critica colpisce anche lui, che il giorno della presentazione programmatica del suo «Codice Italia» è stato troppo schematico e prevedibile, pieno di dotte citazioni, come un vecchio professore che parli una lingua d’altri tempi. In realtà, Trione è piuttosto giovane ed è uno che solitamente pensa e scrive bene, sa argomentare e sostenere con rigore le proprie tesi. Probabilmente gli manca un certo carisma nell’esposizione pubblica, non è un animale da palcoscenico come altri personaggi a cui siamo abituati. Con il suo progetto, vuole stendere un «codice genetico» dell’arte italiana, una sorta di Dna, fondato sullo stile, anche se viviamo in un’epoca in cui si parla spesso del suo declino; sulla memoria, ovvero sulla volontà e sulla necessità da parte degli artisti di preservarla e riattivarla, e sull’Avanguardia. Ecco allora autori dalle solide radici che guardano alla ricerca e all’innovazione. Gli artisti sono invitati a lasciare un «atlante della memoria», riprendendo l'idea di Aby Warburg, per far affiorare i riferimenti alla base della loro opera, per esempio i libri letti o gli studi fatti, un mezzo per svelare i segreti del lavoro e il pensiero che ne è sotteso.
Agli italiani si aggiungono tre celebri presenze straniere: Jean-Marie Straub, William Kentridge, Peter Greenaway, che hanno subito il fascino dell’Italia. Alcuni notano come sia difficile comprendere il fil rouge che lega i 15 diversi artisti ospitati dal Padiglione, e davvero le affinità mancano, essendo i tre principi ispiratori a maglie assai larghe. Infine, altre pecche rimarcate sarebbero la presenza di poco noti come Luca Monterastelli e l’allestimento: piccole celle separate per ogni artista che fanno sfumare il concetto di mostra come progetto fluido e unitario.
Uno degli inviti migliori è per Nicola Samorì, di cui tempo fa avevamo già scritto su Libero. Giovane in ascesa, pittore e scultore, amatissimo anche all’estero, rivisita in chiave contemporanea i capolavori del passato, cancellandoli, deturpandoli, trasformandoli. Una stella nera, perché nero è il suo colore, in cui rifulge tutta la bellezza dell'arte. E ancora Jannis Kounellis, Claudio Parmiggiani, Mimmo Paladino, Vanessa Beecroft, Paolo Gioli, Nino Longobardi...
Splendida infine l’offerta artistica e culturale di Venezia a
corollario della manifestazione. Non solo Rousseau a Palazzo Ducale e la
Nuova Oggettività al Museo Correr, ma anche alcune mostre
interessantissime e ben studiate tra arte e scienza: L’illusione della
luce a Palazzo Grassi e Proportio a Palazzo Fortuny.
L’arte non accende (più) la rivoluzione
Sabato 9 Maggio, 2015 CORRIERE DELLA SERA RIPRODUZIONE RISERVATA
A Venezia c’è la politica, ma non c’è la tensione di altre stagioni. E fa più colpo il rapper del Nobel
Venezia Quando politica e religione incontrano una Biennale politicizzata, come è questa 56ª edizione, possono nascere contrasti? No, tutt’altro. L’arte come forma rivoluzionaria non sembra né in grado né intenzionata a riaccendere lotte stile anni Settanta, ma solo a raffigurarle. Tanto che, se si eccettua la contestazione davanti al Museo Guggenheim dei Gulf Labor — che protestano contro le cattive condizioni dei lavoratori che stanno costruendo la sede del museo ad Abu Dhabi —, studenti e biennalisti della tarda postmodernità paiono eccitarsi più al passaggio del rapper Kanye West (marito di Kim Kardashian) che per quello di Francesco De Gregori, più per le feste di Pinault e Prada che per il Nobel Orhan Pamuk in visita al Padiglione turco, dove l’artista Sarkis cerca di riconciliare turchi e armeni; i quali, nel loro spazio, mettono in scena il genocidio di cent’anni fa. I greci, invece, esponendo una sorta di macellazione animale, alludono forse a quella in corso del loro Paese.
Ma che queste denunce non si trasformeranno mai in contrasto, almeno in Italia, lo si capisce bene a fine giornata, quando scende dal motoscafo la ministra Maria Elena Boschi di rosso vestita. La politica, più che elemento di bersaglio, sembra con lei poter offrire all’arte una nuova icona pop, che se ci fosse Andy Warhol la troveremmo già immortalata nella Biennale 2017. Sarebbe di certo un’opera più attuale della satira su Berlusconi e il bunga bunga proposta dal Padiglione spagnolo.
Così, nell’incontro tra arte di protesta e politica il principale interrogativo che serpeggia a Venezia è: chi ha sbagliato le scarpe tra la ministra (scarpe in scintillante vernice rossa tacco 8-10) o il curatore Enwezor (scarpe da ginnastica gommose e impolverate)? La ministra, accompagnata anche da Felice Casson in qualità di «aspirante» sindaco (ha inviato un tweet anche sull’iceberg galleggiante del Padiglione siriano), ascolta, sorride e rilascia dichiarazioni ipercorrette: «La mostra è un parlamento delle forme», «proietta all’esterno i problemi internazionali», «ho particolarmente apprezzato i lavori della Beecroft e della Migliora».
C’è confronto più aperto, invece, tra le religioni. Ha creato qualche polemica l’inaugurazione, ieri mattina, del padiglione dell’Islanda intitolato The Mosque . Questo padiglione consiste nel riallestimento in forma di moschea della chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia a Cannareggio, il sestiere del ghetto ebraico. L’installazione, curata da Christoph Büchel in collaborazione con la comunità islamica di Venezia, ha attirato centinaia di musulmani che, da oggi per sette mesi, potranno trovarsi qui a pregare («ma per sette mesi — assicura il presidente della Regione Luca Zaia — poi la dovranno lasciare. Per il resto, Venezia è una città cosmopolita, va bene una provocazione artistica»).
Sul modello della trasformazione di Santa Sofia di Costantinopoli in moschea, anche da questa chiesa sconsacrata sono spariti crocefissi e insegne cattoliche, mentre, tra il mirab e i tondi con i versetti del Corano (dei quali, però, né curatori né arabi presenti sanno tradurre il significato) spuntano ancora le arche dove dormono i nobili veneziani. Al posto della sagrestia è spuntato un piccolo shop di souvenir islamici e all’appendiabiti non ci sono più le cotte dei chierichetti ma i manti bianchi degli imam. Mohamed Amin al Ahdab, presidente della comunità islamica di Venezia, ha ricordato che nell’area di Venezia «vivono 15-20 mila musulmani, che la parola fondaco è musulmana, che gli artisti hanno fatto bene a puntare i riflettori sul problema dell’assenza di una moschea e che si è lì per pregare tutti lo stesso Dio». Questo forse; perché nel pomeriggio, al termine dell’inaugurazione del Padiglione Vaticano, il cardinale Gianfranco Ravasi ha colto la provocazione artistica con benevola distinzione: «Dobbiamo passare tutti dal duello al duetto: basso e soprano, nel duetto, restano diversi, ma cercano un’armonia». Del resto la preoccupazione di Ravasi non va certo ai musulmani ma a quello che ha definito «l’apateismo, ovvero la banalità, l’apatia, l’assenza di volontà di confrontarsi con i valori che spesso coinvolge anche gli artisti».
Non quelli di quest’anno, visto che in questa edizione proprio quell’arte espressione del nichilismo modaiolo è stata messa — apparentemente — mezzo passo indietro.
Oggi è atteso il ministro Dario Franceschini per l’assegnazione dei Leoni d’oro di questa edizione della Biennale d’arte e per l’inaugurazione ufficiale. La rassegna veneziana resterà aperta sino a novembre.
Tutti i totem di Sebastian Matta ispirati ai «maestri» Marx e Freud
di Sebastiano Grasso Corriere 5.6.15
I doli arcaici, totem tribali, anfore che finiscono per assomigliare a teste mostruose (non fatte certo per contenere liquidi, ma per suggestionare), sedie con le corna (per cui se qualcuno si siede...). Una ventata di surrealismo bronzeo ha invaso il giardino veneziano di Palazzo Soranzo Cappello. «Evento collaterale della 56ma Biennale». Uno dei tanti. Stavolta si tratta di una quarantina di sculture di Sebastian Matta (1911-2002).
La mostra (sino a 15 ottobre) è curata da Flaminio Gualdoni e da Alessia Calarota (catalogo Silvana). Un ritorno a Venezia, anzi alla Biennale. Anche nella scorsa edizione (2013), infatti, Matta aveva fatto capolino nella mostra d’arte internazionale della Laguna (quale migliore teatro?). Sempre come evento collaterale, alla Fondazione Querini Stampalia, con due dei sei figli: Gordon Matta-Clark (1943-1978) e Pablo Echaurren (1951). Una festa di famiglia, anche se con un solo superstite.
Le sculture vanno dagli anni Settanta al 1993. Un certo numero sono state fuse nel 2009 (Matta è morto nel 2002), come riportato fedelmente in catalogo. Già negli anni Quaranta, l’artista disegnava figure primitive che ricordavano l’universo magico dell’America Latina; soggetti arcaici, stilizzati, frutto di una inesauribile, straordinaria fantasia. Non si dimentichi che Matta, anche se di famiglia basca, era nato a Santiago del Cile e che la sua formazione aveva risentito prima della cultura precolombiana e cilena, poi, una volta venuto in Europa, di quella mediterranea ed etrusca. Aggiungete il suo apprendistato nella tribù surrealista e il gioco è fatto.
Figure «strane», s’è detto; un po’ come i suoi animali, non contemplati nei testi di zoologia, o come i suoi fiori senza profumo. A Parigi, Matta aveva cominciato a lavorare come architetto nello studio di un genio come Le Corbusier. Solo che all’architettura tradizionale aveva preferito quella fantastica. Una buona mano, in questo senso, gliela aveva data la scrittura automatica di Breton.
Intrapresa la strada, non l’aveva mai abbandonata, anche se era rimasto per suo conto e con le sue regole («Ero come Gesù nel tempio coi dottori della legge: un fanciullo. Mi diedero un credo, affetto e l’iniziazione al verbo essere»). E il Surrealismo «dogmatico»? Non faceva per lui; così lo aveva trasformato secondo necessità («Miravo a cogliere il cambiamento, come mi aveva insegnato Duchamp»). Matta voleva scavare nell’uomo, vedere all’interno e fuori della realtà percepibile («Marx e Freud sono molto più pittori di Delacroix perché vedevano le realtà nascoste; ed è questa la funzione del verbo vedere»). Anche se nel caso particolare si riferiva alla pittura, la stessa considerazione vale per le sculture.
Si faccia attenzione alla loro composizione: idoli giganti che ne assorbono altri; simboli vari; aperture che ricordano gli sportelli delle cucine di ferro d’una volta; tavole segniche con linguaggi misteriosi; intarsi; fregi; copricapo ironici; frammenti di un po’ di tutto.
Un’opera è intitolata Leonardando Vinci : vaso con una struttura «arabescata» (grandi ali di pipistrello?) che, naturalmente, richiama il genio rinascimentale. A proposito del ruolo dell’artista, Matta cita spesso Leonardo che gli aveva insegnato «come sia necessario andare al di là dell’apparenza per vedere la realtà virulenta nella quale navighiamo».
Alla fine, conclude Matta, «chiamiamo realtà solo i frammenti della fenomenale tempesta quotidiana che la nostra percezione limitata, mutilata, manipolata maschera».
A questo punto è necessaria una mediazione. Chi può darla? Soltanto un artista. Quale? E, poi, Matta a chi pensava di assomigliare? «Non lo so – diceva -, credo di essere Chaplin». Ma era convinto anche di essere un ciclone. Che inglobava le vibrazioni delle ali di una mosca, il sistema di una farfalla o quello della zampa di una pulce. Parole di Lautréamont quando invitava a questo tipo di riflessione: «Bello come lo sviluppo d’una malattia polmonare».
A Matta piaceva citare questa frase piuttosto feroce perché egli era feroce. Presentando nel ’63, a Milano, la mostra dell’artista cileno, alla galleria di Arturo Schwarz, Italo Calvino lo aveva definito: aggressivo, allegro e feroce.
Ma solo essendo così, aveva concluso, si può scoprire su questo mondo «quali vie, quali sussulti e spasimi, quali smorfie e quali atti inconsulti si agitano, come mosse dal suono d’un sassofono sotterraneo».
I doli arcaici, totem tribali, anfore che finiscono per assomigliare a teste mostruose (non fatte certo per contenere liquidi, ma per suggestionare), sedie con le corna (per cui se qualcuno si siede...). Una ventata di surrealismo bronzeo ha invaso il giardino veneziano di Palazzo Soranzo Cappello. «Evento collaterale della 56ma Biennale». Uno dei tanti. Stavolta si tratta di una quarantina di sculture di Sebastian Matta (1911-2002).
La mostra (sino a 15 ottobre) è curata da Flaminio Gualdoni e da Alessia Calarota (catalogo Silvana). Un ritorno a Venezia, anzi alla Biennale. Anche nella scorsa edizione (2013), infatti, Matta aveva fatto capolino nella mostra d’arte internazionale della Laguna (quale migliore teatro?). Sempre come evento collaterale, alla Fondazione Querini Stampalia, con due dei sei figli: Gordon Matta-Clark (1943-1978) e Pablo Echaurren (1951). Una festa di famiglia, anche se con un solo superstite.
Le sculture vanno dagli anni Settanta al 1993. Un certo numero sono state fuse nel 2009 (Matta è morto nel 2002), come riportato fedelmente in catalogo. Già negli anni Quaranta, l’artista disegnava figure primitive che ricordavano l’universo magico dell’America Latina; soggetti arcaici, stilizzati, frutto di una inesauribile, straordinaria fantasia. Non si dimentichi che Matta, anche se di famiglia basca, era nato a Santiago del Cile e che la sua formazione aveva risentito prima della cultura precolombiana e cilena, poi, una volta venuto in Europa, di quella mediterranea ed etrusca. Aggiungete il suo apprendistato nella tribù surrealista e il gioco è fatto.
Figure «strane», s’è detto; un po’ come i suoi animali, non contemplati nei testi di zoologia, o come i suoi fiori senza profumo. A Parigi, Matta aveva cominciato a lavorare come architetto nello studio di un genio come Le Corbusier. Solo che all’architettura tradizionale aveva preferito quella fantastica. Una buona mano, in questo senso, gliela aveva data la scrittura automatica di Breton.
Intrapresa la strada, non l’aveva mai abbandonata, anche se era rimasto per suo conto e con le sue regole («Ero come Gesù nel tempio coi dottori della legge: un fanciullo. Mi diedero un credo, affetto e l’iniziazione al verbo essere»). E il Surrealismo «dogmatico»? Non faceva per lui; così lo aveva trasformato secondo necessità («Miravo a cogliere il cambiamento, come mi aveva insegnato Duchamp»). Matta voleva scavare nell’uomo, vedere all’interno e fuori della realtà percepibile («Marx e Freud sono molto più pittori di Delacroix perché vedevano le realtà nascoste; ed è questa la funzione del verbo vedere»). Anche se nel caso particolare si riferiva alla pittura, la stessa considerazione vale per le sculture.
Si faccia attenzione alla loro composizione: idoli giganti che ne assorbono altri; simboli vari; aperture che ricordano gli sportelli delle cucine di ferro d’una volta; tavole segniche con linguaggi misteriosi; intarsi; fregi; copricapo ironici; frammenti di un po’ di tutto.
Un’opera è intitolata Leonardando Vinci : vaso con una struttura «arabescata» (grandi ali di pipistrello?) che, naturalmente, richiama il genio rinascimentale. A proposito del ruolo dell’artista, Matta cita spesso Leonardo che gli aveva insegnato «come sia necessario andare al di là dell’apparenza per vedere la realtà virulenta nella quale navighiamo».
Alla fine, conclude Matta, «chiamiamo realtà solo i frammenti della fenomenale tempesta quotidiana che la nostra percezione limitata, mutilata, manipolata maschera».
A questo punto è necessaria una mediazione. Chi può darla? Soltanto un artista. Quale? E, poi, Matta a chi pensava di assomigliare? «Non lo so – diceva -, credo di essere Chaplin». Ma era convinto anche di essere un ciclone. Che inglobava le vibrazioni delle ali di una mosca, il sistema di una farfalla o quello della zampa di una pulce. Parole di Lautréamont quando invitava a questo tipo di riflessione: «Bello come lo sviluppo d’una malattia polmonare».
A Matta piaceva citare questa frase piuttosto feroce perché egli era feroce. Presentando nel ’63, a Milano, la mostra dell’artista cileno, alla galleria di Arturo Schwarz, Italo Calvino lo aveva definito: aggressivo, allegro e feroce.
Ma solo essendo così, aveva concluso, si può scoprire su questo mondo «quali vie, quali sussulti e spasimi, quali smorfie e quali atti inconsulti si agitano, come mosse dal suono d’un sassofono sotterraneo».
