Carlo Ginzburg: Paura, reverenza, terrore. Cinque saggi di iconografia politica, Adelphi, Milano, pagg. 311, € 40,00
Risvolto
Siamo circondati, sommersi dalle immagini. Dagli schermi dei
computer e degli apparecchi televisivi, dai muri delle strade, dalle
pagine dei giornali, immagini d'ogni genere ci seducono, ci impartiscono
ordini (compra!), ci spaventano, ci abbagliano. Questo libro ci invita a
guardare le immagini lentamente, attraverso alcuni esempi, notissimi e
meno noti: Guernica, il manifesto di Lord Kitchener con il dito puntato verso chi guarda, il Marat di David, il frontespizio del Leviatano
di Hobbes, una coppa d'argento dorato con scene della conquista del
Nuovo Mondo. Immagini politiche? Sì, perché ogni immagine è, in un certo
senso, politica: uno strumento di potere. Siamo soggiogati da menzogne
di cui noi stessi siamo gli autori, ha scritto Tacito – e sono parole
indimenticabili. È possibile infrangere questo rapporto?
L’immagine è sempre politicaIndagini di Carlo Ginsburg sull’icononografia che, per vie insospettate e traverse, porta i segni del potere e dei rapporti di forza
Salvatore Settis Domenicale 6 9 2015
Il 20 aprile 1995, nell’Aula Magna dell’università di Amburgo, Jürgen Habermas tenne una memorabile lezione su Cassirer, Warburg e il «potere liberatorio della coniazione simbolica». L’occasione era duplice: un anniversario (cinquant’anni dalla morte di Cassirer) e una celebrazione, la riapertura del Warburg-Haus, nello stesso edificio da cui nel 1933 la sua biblioteca dovette fuggire la barbarie nazista, trasferendosi a Londra. Sequestrato e poi profanato in ogni modo, l’edificio fu infine acquistato dalla città di Amburgo e donato all’università dopo una lunga campagna d’opinione; un restauro basato sui disegni originali dell’architetto Gerhard Langmaack ripristinò gli ambienti, a cominciare dalla famosa sala ellittica, dove il 21 aprile ebbi il privilegio di tenere la prima conferenza dopo 52 anni (il tema era Pathos ed ethos). Si discusse molto allora su che cosa fare del Warburg-Haus, essendo impossibile riportarvi da Londra la biblioteca, peraltro assai cresciuta nel frattempo: finché Martin Warnke decise di dedicare l’edificio a un centro di ricerca sull’iconografia politica (ancora attivo, ha prodotto nel 2011 un Handbuch der politischen Ikonographie). La stessa convergenza, tradizione warburghiana e iconografia politica, è il legante dei cinque saggi del nuovo libro di Carlo Ginzburg ( Paura, reverenza, terrore. Cinque saggi di iconografia politica), con cui Adelphi apre una nuova collana dedicata - ha scritto Roberto Calasso - a vincere «l’ignara acquiescenza» con cui guardiamo di solito alle immagini, e battezzata Imago a memoria della rivista diretta da Freud.
Il 20 aprile 1995, nell’Aula Magna dell’università di Amburgo, Jürgen Habermas tenne una memorabile lezione su Cassirer, Warburg e il «potere liberatorio della coniazione simbolica». L’occasione era duplice: un anniversario (cinquant’anni dalla morte di Cassirer) e una celebrazione, la riapertura del Warburg-Haus, nello stesso edificio da cui nel 1933 la sua biblioteca dovette fuggire la barbarie nazista, trasferendosi a Londra. Sequestrato e poi profanato in ogni modo, l’edificio fu infine acquistato dalla città di Amburgo e donato all’università dopo una lunga campagna d’opinione; un restauro basato sui disegni originali dell’architetto Gerhard Langmaack ripristinò gli ambienti, a cominciare dalla famosa sala ellittica, dove il 21 aprile ebbi il privilegio di tenere la prima conferenza dopo 52 anni (il tema era Pathos ed ethos). Si discusse molto allora su che cosa fare del Warburg-Haus, essendo impossibile riportarvi da Londra la biblioteca, peraltro assai cresciuta nel frattempo: finché Martin Warnke decise di dedicare l’edificio a un centro di ricerca sull’iconografia politica (ancora attivo, ha prodotto nel 2011 un Handbuch der politischen Ikonographie). La stessa convergenza, tradizione warburghiana e iconografia politica, è il legante dei cinque saggi del nuovo libro di Carlo Ginzburg ( Paura, reverenza, terrore. Cinque saggi di iconografia politica), con cui Adelphi apre una nuova collana dedicata - ha scritto Roberto Calasso - a vincere «l’ignara acquiescenza» con cui guardiamo di solito alle immagini, e battezzata Imago a memoria della rivista diretta da Freud.
Studioso di incisiva intelligenza critica, Ginzburg non ha bisogno di scusarsi se non è uno storico dell’arte (lo fa a pagina 83): se non vi fossero tanti suoi altri studi, come le famose Indagini su Piero (1981), ogni pagina di questo libro lo mostra acutissimo osservatore di immagini, indagate come sintomi di una temperie storica o di una tendenza. Di un problema che richieda, a volerlo intendere, la simultanea convocazione di testi letterari e filosofici, documenti d’archivio, immagini d’ogni sorta. Due movimenti di metodo sono impliciti in questi studi: il primo è il ripudio di quelle che Warburg chiamava «le guardie confinarie delle cosiddette discipline», in nome di una ricerca storica orientata sui problemi, e onnivora quanto ai dati e alle fonti. A definire il secondo provvede lo stesso Ginzburg: «per capire il presente dobbiamo imparare a guardarlo di sbieco» (pagina 53). Doppiamente trasversale (tra le discipline, tra passato e presente), lo sguardo di Ginzburg individua nessi inattesi, segue piste improbabili, trae conclusioni sorprendenti. Davanti a un rosario di nodi gordiani, ognuno di questi saggi è un colpo di spada.
Due fili rossi corrono per questi testi (che spaziano da una coppa d’argento del 1530 a Picasso): il concetto warburghiano di Pathosformel e il tema della secolarizzazione, in testa alle «questioni oggi ineludibili» (pagina 83), in una mutua invasione della sfera del sacro e delle pratiche politiche. Un problema di Rapporti di forza, diremmo col titolo di un altro libro di Ginzburg (2000). Per esempio, il famoso manifesto dove Lord Kitchener punta il dito su chi guarda, invitandolo ad arruolarsi nell’esercito britannico (1914) non può intendersi senza una complessa genealogia, che include il tipo tardomedievale del Cristo Salvator mundi e immagini pubblicitarie del 1910 circa, ma anche il frequente artificio delle figure il cui sguardo sembra seguire lo spettatore in movimento. Il Cristo benedicente di Antonello è uno snodo indispensabile, per l’espediente prospettico della destra che sembra fuoriuscire dal quadro, ma alla ricca panoplia offerta da Ginzburg si può aggiungere un ingrediente, una Pathosformel: la storia nascosta del ’dito puntato’, un gesto altamente codificato come proprio di San Giovanni Battista, il Precursore che indica l’avvento del Messia in infinite immagini e testi. Rivolto non più al Cristo ma alla recluta, reso più pregnante dall’astuzia prospettica e pienamente secolarizzato, quel gesto conserva tuttavia un forte bagaglio allusivo sovraccarico di implicazioni religiose.
Il richiamo all’antichità classica è un altro Leitmotiv (anch’esso ben warburghiano) di questo libro: possiamo imputarvi, nel saggio appena citato, il passo di Plinio dove si parla di una Minerva dipinta che «si volgeva sempre all’osservatore, da qualsiasi direzione guardasse», o anche - nella Prefazione - il richiamo alla Morte di Orfeo che Dürer riprese da Mantegna, e che non risale a «mediazioni non più reperibili», ma alla Morte di Penteo di un sarcofago di Pisa noto dal sec. XIII. Anche il densissimo saggio sul Marat all’ultimo respiro è intriso di richiami antichi, ma a Ginzburg interessa la strategia rappresentativa di David: mettere in sordina l’allegoria e il decorum, optando per una forte compressione narrativa che «parla una lingua classica, ma con accento cristiano». Non è una visione pacificata: persuasivamente, Ginzburg indica nel quadro (e nel culto di Marat) il segnale di una secolarizzazione incompiuta, contraddittoria, intermittente, che s’intreccia con il percorso carsico delle religiosità di ieri e di oggi.
Ma come può essere veicolo di iconografia politica un vaso d’argento, prezioso oggetto di corte, con fregi all’antica che presentano scene dal Nuovo Mondo? Con indagine serrata, Ginzburg argomenta l’ipotesi che il linguaggio ibrido della coppa consenta di attribuirla a un argentiere italiano attivo in Germania e noto a Dürer, Stefano Capello. Lo stile congiura con il tema della rappresentazione: battaglie fra umani e semiumani, ma anche animali esotici, uomini e donne con corone di piume, scene di caccia e di musica. Fittizie istantanee di vita quotidiana nelle Americhe, ma filtrate attraverso formule all’antica che da Mantegna in poi popolarono l’arte europea: «questo linguaggio agì come un elemento di distanziazione, proiettando la feroce realtà della conquista spagnola in un remoto mondo mitologico».
Inconsueti per tema e per taglio, questi saggi lo sono ancor di più per la capacità di penetrare nella struttura delle fonti. In quello sul frontispizio del Leviathan di Hobbes, un minuto dettaglio (due medici con con la maschera a becco anti-peste) e uno scarto impercettibile nella traduzione di Hobbes da Tucidide cospirano a precisare un sottile vocabolario politico, fra “soggezione” e “paura”. Nel saggio su Guernica, lo scopo di «ricostruire lo shock iniziale del quadro» è raggiunto con le armi della filologia (ripercorrendo la traiettoria del dipinto dai primissimi abbozzi), dell’etimologia (tracce di iconografia classica), delle regole di genere (la composizione pittorica in forma di fregio), dell’attualità politica (Picasso come anti-Goethe secondo Carl Einstein), dell’inclinazione estetica (Picasso e Bataille).
Secondo il grande storico Gaetano De Sanctis, «la vita è maestra della storia» (1916): le urgenze dell’oggi ci spingono a leggere il passato come lievito vivente della comunità umana. Guardando di sbieco il passato a partire dal presente e il presente a partire dal passato, Ginzburg trapianta nel lettore la sua inesauribile curiosità. Forse, c’è da chiedersi, a leggerla bene tutta l’iconografia è politica.
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La sintassi del pathos proiettata sulla storia
Saggi. Carlo
Ginzburg illustra, in "Paura reverenza terrore. Cinque saggi di
iconografia politica", quella cesura che la modernità ha preteso di
introdurre nell’orizzonte classico e in quello cristianoLuca Illetterati Manifesto 27.9.2015, 6:00
L’intento di Freedberg era, insomma, quello di mostrare che il potere
delle immagini implica un riconoscimento dell’esistenza di forme di
base della risposta umana, forme che hanno a che fare innanzitutto
con l’architettura del cervello e con la specificità biologica.
Questo non esclude affatto che il potere delle immagini sia andato
formandosi secondo una dinamica storica di costruzione dei
significati; ma i significati possono venire costruiti, secondo
Freedberg, solo a partire da uno sfondo di risposte reattive che
non sono a loro volta costruite.
Sono considerazioni, quelle di Freedberg, che vengono in mente leggendo i cinque notevolissimi saggi che compongono l’ultimo libro di Carlo Ginzburg, Paura reverenza, terrore, (pp. 311, euro 40,00) con il quale Adelphi inaugura una collana intitolata, significativamente, Imago. Il libro si presenta come composto da una serie di percorsi che sono insieme filosofici, estetici e soprattutto storico-politici (il sottotitolo è infatti Cinque saggi di iconografia politica): ogni saggio ruota intorno a un’immagine che mira a far emergere quelle che Warburg chiamava le formule di pathos, ovvero le raffigurazioni nell’arte di determinati gesti citabili appunto come formule e che veicolano determinate emozioni e determinate gerarchie.
Secondo Warburg il Rinascimento, e dunque l’alba della modernità, è caratterizzato dal recupero di alcuni gesti di emozione dal vocabolario iconografico antico cui viene non di rado attribuito un significato rovesciato, per cui, ad esempio, la frenesia estatica delle baccanti viene utilizzata per esprimere la frenesia intrinseca al dolore di Maria Maddalena. Ciò che soprattutto interessa Ginzburg – e per questo viene in mente di associargli il lavoro di Freedberg, al quale si avvicina nella ricerca delle costanti iconografiche in grado di produrre emozione, ma dal quale anche radicalmente si allontana mostrando come queste costanti possano assumere a seconda delle epoche e delle circostanze significati non solo diversi, ma talvolta anche opposti – è essenzialmente l’intreccio fra queste formule di pathos, fra questo vocabolario in grado di attraversare contesti diversi e visioni del mondo apparentemente incommensurabili, e le contingenze storiche imprescidibili a che questa sintassi assuma quei determinati significati.
Il primo saggio è dedicato a una coppa d’argento dorato prodotta ad Anversa intorno al 1530, nelle cui decorazioni, che riprendono raffigurazioni classiche dell’età dell’oro, Ginzburg legge l’ambiguità con cui si guardava all’inizio del ‘500 a quella che può essere considerata come una delle cesure più sconvolgenti con cui si apre l’età moderna, ovvero la scoperta del Mondo Nuovo.
Il secondo saggio è dedicato alla famosa immagine, e alle modificazioni che le sono state apportate, che si trova sul frontespizio del Leviatano di Thomas Hobbes. La rappresentazione del Leviatano e del peculiare rapporto di sottomissione dei sudditi diventa l’occasione per Ginzburg di insinuarsi, soprattutto attraverso l’analisi dei precedenti classici, e in primo luogo attraverso l’analisi della traduzione da parte di Hobbes della Guerra del Peloponneso di Tucidide, dentro le peculiarità di un termine chiave della concettualizzazione hobbesiana e conseguentemente di tutta la filosofia politica moderna, e cioè la parola inglese awe, in cui confluiscono, ancora una volta ambiguamente e in modo trasfigurato rispetto alla classicità greca e romana, tanto la reverenza quanto il terrore.
Il terzo saggio (quello forse più straordinario per ampiezza e profondità di analisi) è dedicato al celebre Marat di Jeacques-Louis David. Qui Ginzburg mostra come questo quadro – uno dei primi o forse addirittura il primo a essere datato in base a un calendario privo di connotazioni classiche o cristiane (anno due dell’era repubblicana) e che non a caso secondo molti interpreti inaugura il modernismo in pittura – costituisca una sapiente rielaborazione di rappresentazioni gestuali e caratteri iconografici sia classici che cristiani. Il Marat di David non è dunque, secondo Ginzburg, semplicemente un quadro politico, bensì un atto politico, ovvero la costruzione sapiente di una legittimazione del potere repubblicano attraverso la posizione dell’eroe rivoluzionario nel luogo dell’eroe classico e del santo cristiano.
L’indagine di Ginzburg, tuttavia, non si rivolge solo a oggetti artistici dei quali è lecito pensare che siano in se stessi un luogo di confronto con la tradizione da cui provengono: lo dimostra il quarto saggio, che è infatti dedicato alla famosa immagine propagandistica del dito puntato con il quale la patria chiede l’arruolamento ai propri cittadini: una iconografia usata per la prima volta da Lord Kitchener in nome del Regno Britannico nella Prima Guerra Mondiale e poi ripresa tanto nel famoso I Want You dello Zio Sam americano, quanto da tutte le propagande dei regimi totalitari nella prima metà del Novecento. Anche qui ciò che viene messo in evidenza, soprattutto a partire dallo sguardo di colui che chiama e che si rivolge all’osservatore da qualunque parte lo si guardi, è il carattere insieme classico e religioso alle spalle dell’icona, che dunque si appropria più o meno consapevolmente, di un vocabolario misticheggiante e apparentemente estraneo alla tipologia della comunicazione in gioco: ma proprio questo, sebbene in modo subliminale e non esplicito, la rende efficace.
A chiudere il volume sta un testo denso e articolato su quella che è forse l’icona più famosa dell’arte novecentesca, Guernica di Picasso. Anche in questo caso Ginzburg si ferma sugli elementi di classicità che innervano la tormentata elaborazione del dipinto: elementi classici che gettano luce sulla straordinaria ambiguità del quadro. Guernica è infatti l’icona dell’antifascismo, il quadro antifascista per antonomasia in cui, tuttavia, il fascismo è assente, perché non vi trova rappresentazione.
Dunque, le cinque immagini analizzate da Ginzburg sono tutte illustrative di quel processo storico non interamente chiarito che va perlopiù sotto il nome di modernità. E in qualche modo ciò che questi percorsi tendono a problematizzare è proprio questa nozione di modernità, ovvero la cesura che essa pretende rispetto all’orizzonte classico e all’orizzonte cristiano.
Particolarmente interessanti sono i passi in cui Ginzburg mette in luce l’ambiguità del concetto di secolarizzazione: le società secolarizzate, sembra dire l’autore, più di quanto non siano segnate dal disincanto e dalla dissoluzione della religione, sono comunità che si fondano e si costituiscono occupando la sfera del sacro, invadendone lo spazio: appropriandosi dell’aura della religione, piuttosto che annientandola. Le società secolarizzate non si contrappongono in senso proprio alla religione, ma si sostituiscono ad essa su quello stesso terreno. Proprio da queste analisi puntuali, che guardano lontano nel tempo, ci riesce meglio capire qualcosa di più anche del mondo post 11 settembre: meglio di quanto non avvenga grazie a molte discussioni politologiche prigioniere di un presente che, se lasciato a se stesso, si rivela muto.
Sono considerazioni, quelle di Freedberg, che vengono in mente leggendo i cinque notevolissimi saggi che compongono l’ultimo libro di Carlo Ginzburg, Paura reverenza, terrore, (pp. 311, euro 40,00) con il quale Adelphi inaugura una collana intitolata, significativamente, Imago. Il libro si presenta come composto da una serie di percorsi che sono insieme filosofici, estetici e soprattutto storico-politici (il sottotitolo è infatti Cinque saggi di iconografia politica): ogni saggio ruota intorno a un’immagine che mira a far emergere quelle che Warburg chiamava le formule di pathos, ovvero le raffigurazioni nell’arte di determinati gesti citabili appunto come formule e che veicolano determinate emozioni e determinate gerarchie.
Secondo Warburg il Rinascimento, e dunque l’alba della modernità, è caratterizzato dal recupero di alcuni gesti di emozione dal vocabolario iconografico antico cui viene non di rado attribuito un significato rovesciato, per cui, ad esempio, la frenesia estatica delle baccanti viene utilizzata per esprimere la frenesia intrinseca al dolore di Maria Maddalena. Ciò che soprattutto interessa Ginzburg – e per questo viene in mente di associargli il lavoro di Freedberg, al quale si avvicina nella ricerca delle costanti iconografiche in grado di produrre emozione, ma dal quale anche radicalmente si allontana mostrando come queste costanti possano assumere a seconda delle epoche e delle circostanze significati non solo diversi, ma talvolta anche opposti – è essenzialmente l’intreccio fra queste formule di pathos, fra questo vocabolario in grado di attraversare contesti diversi e visioni del mondo apparentemente incommensurabili, e le contingenze storiche imprescidibili a che questa sintassi assuma quei determinati significati.
Il primo saggio è dedicato a una coppa d’argento dorato prodotta ad Anversa intorno al 1530, nelle cui decorazioni, che riprendono raffigurazioni classiche dell’età dell’oro, Ginzburg legge l’ambiguità con cui si guardava all’inizio del ‘500 a quella che può essere considerata come una delle cesure più sconvolgenti con cui si apre l’età moderna, ovvero la scoperta del Mondo Nuovo.
Il secondo saggio è dedicato alla famosa immagine, e alle modificazioni che le sono state apportate, che si trova sul frontespizio del Leviatano di Thomas Hobbes. La rappresentazione del Leviatano e del peculiare rapporto di sottomissione dei sudditi diventa l’occasione per Ginzburg di insinuarsi, soprattutto attraverso l’analisi dei precedenti classici, e in primo luogo attraverso l’analisi della traduzione da parte di Hobbes della Guerra del Peloponneso di Tucidide, dentro le peculiarità di un termine chiave della concettualizzazione hobbesiana e conseguentemente di tutta la filosofia politica moderna, e cioè la parola inglese awe, in cui confluiscono, ancora una volta ambiguamente e in modo trasfigurato rispetto alla classicità greca e romana, tanto la reverenza quanto il terrore.
Il terzo saggio (quello forse più straordinario per ampiezza e profondità di analisi) è dedicato al celebre Marat di Jeacques-Louis David. Qui Ginzburg mostra come questo quadro – uno dei primi o forse addirittura il primo a essere datato in base a un calendario privo di connotazioni classiche o cristiane (anno due dell’era repubblicana) e che non a caso secondo molti interpreti inaugura il modernismo in pittura – costituisca una sapiente rielaborazione di rappresentazioni gestuali e caratteri iconografici sia classici che cristiani. Il Marat di David non è dunque, secondo Ginzburg, semplicemente un quadro politico, bensì un atto politico, ovvero la costruzione sapiente di una legittimazione del potere repubblicano attraverso la posizione dell’eroe rivoluzionario nel luogo dell’eroe classico e del santo cristiano.
L’indagine di Ginzburg, tuttavia, non si rivolge solo a oggetti artistici dei quali è lecito pensare che siano in se stessi un luogo di confronto con la tradizione da cui provengono: lo dimostra il quarto saggio, che è infatti dedicato alla famosa immagine propagandistica del dito puntato con il quale la patria chiede l’arruolamento ai propri cittadini: una iconografia usata per la prima volta da Lord Kitchener in nome del Regno Britannico nella Prima Guerra Mondiale e poi ripresa tanto nel famoso I Want You dello Zio Sam americano, quanto da tutte le propagande dei regimi totalitari nella prima metà del Novecento. Anche qui ciò che viene messo in evidenza, soprattutto a partire dallo sguardo di colui che chiama e che si rivolge all’osservatore da qualunque parte lo si guardi, è il carattere insieme classico e religioso alle spalle dell’icona, che dunque si appropria più o meno consapevolmente, di un vocabolario misticheggiante e apparentemente estraneo alla tipologia della comunicazione in gioco: ma proprio questo, sebbene in modo subliminale e non esplicito, la rende efficace.
A chiudere il volume sta un testo denso e articolato su quella che è forse l’icona più famosa dell’arte novecentesca, Guernica di Picasso. Anche in questo caso Ginzburg si ferma sugli elementi di classicità che innervano la tormentata elaborazione del dipinto: elementi classici che gettano luce sulla straordinaria ambiguità del quadro. Guernica è infatti l’icona dell’antifascismo, il quadro antifascista per antonomasia in cui, tuttavia, il fascismo è assente, perché non vi trova rappresentazione.
Dunque, le cinque immagini analizzate da Ginzburg sono tutte illustrative di quel processo storico non interamente chiarito che va perlopiù sotto il nome di modernità. E in qualche modo ciò che questi percorsi tendono a problematizzare è proprio questa nozione di modernità, ovvero la cesura che essa pretende rispetto all’orizzonte classico e all’orizzonte cristiano.
Particolarmente interessanti sono i passi in cui Ginzburg mette in luce l’ambiguità del concetto di secolarizzazione: le società secolarizzate, sembra dire l’autore, più di quanto non siano segnate dal disincanto e dalla dissoluzione della religione, sono comunità che si fondano e si costituiscono occupando la sfera del sacro, invadendone lo spazio: appropriandosi dell’aura della religione, piuttosto che annientandola. Le società secolarizzate non si contrappongono in senso proprio alla religione, ma si sostituiscono ad essa su quello stesso terreno. Proprio da queste analisi puntuali, che guardano lontano nel tempo, ci riesce meglio capire qualcosa di più anche del mondo post 11 settembre: meglio di quanto non avvenga grazie a molte discussioni politologiche prigioniere di un presente che, se lasciato a se stesso, si rivela muto.
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